當越來越豐富的藝術(shù)媒介與材料開始介入當代藝術(shù)的范疇，藝術(shù)家的思想得以被更多元化的語言所傳遞與轉(zhuǎn)譯，同時其帶給策展人的挑戰(zhàn)與靈感亦層出不窮。在異彩紛呈的當代藝術(shù)與展覽處處迸發(fā)出科技與新媒體之光時，“研究型”展覽概念的再次被提出，在信息時代的洪流中顯得獨樹一幟。

何為研究型展覽？何為“研究性”？研究型展覽與學術(shù)寫作的關(guān)系是怎樣的？針對這些問題的討論，在2019年8月24日于北京OCAT研究中心開幕的 “2019研究型展覽：策展方案入圍展”中會給你答案。延續(xù)第一屆“研究型展覽”項目的實踐，此次展覽為公眾呈現(xiàn)了多元化、跨專業(yè)與國際化的七份入圍方案：“幼年與歷史”（策展人：Andris Brinkmanis、 Paolo Caffoni、印帥），“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”（策展人：陳淑瑜），“再思考當民族志作為藝術(shù)的方法論”（策展人：杜帆），“全球回響：聲音的人類學研究”（策展人：潘雨希），“光音恒久:對（空）氣的考古”（策展人：Rupert Griffiths、朱欣慰），“尋異志——人際、城際與事變”（策展人：王歡、王子云），“蘇格蘭高原的獅子——寫作的平行展覽”（策展人：趙玉，龔慧）。

OCAT研究中心執(zhí)行館長巫鴻先生將“研究型展覽”闡釋為“具有特殊性格和功能的一種藝術(shù)展覽，其將藝術(shù)品、藝術(shù)家或藝術(shù)現(xiàn)象作為資料收集和研究闡述的對象，隨之將分析和闡述的結(jié)果轉(zhuǎn)化為視覺和空間的呈現(xiàn)”。作為藝術(shù)與學術(shù)的交匯，當代研究型展覽所帶來的諸多思考，可以從本屆入圍展覽方案中管窺一二。

1. 何為“研究性”？

在開幕前的策展方案工作坊上，入圍策展人對他們各自理解的“研究性”進行了交流討論。理解何為“研究性”，首先要回答我們研究的對象是什么？巫鴻先生在七組策展人方案陳述之后，對七個展覽方案進行了大致三種分類。

第一類是我們最為熟知的有“主題”的研究，即研究對象為具體的群體、歷史與文化現(xiàn)象等，這種研究往往會將觀者帶入具體的語境中去。如“幼年與歷史”這一方案，起步于意大利哲學家喬治•阿甘本對于幼年哲學的探索，在此基礎(chǔ)上，策展人希望能夠?qū)Π⒏时局该鞯难芯糠椒ㄋ鶐�來的挑�?zhàn)進行回應(yīng)，探尋“幼年”與“歷史”的相互交織，并通過藝術(shù)作品的介入意圖以美學和視覺藝術(shù)的方式進行轉(zhuǎn)譯；而方案“尋異志——人際、城際與事變”則聚焦“小鎮(zhèn)青年”這一定義，以這種姑且稱之為“縣城氣質(zhì)”的群體所面對的流動、寄居與適應(yīng)的狀態(tài)為研究對象，并將其置于中國城市現(xiàn)代化的洪流中來進行當下反思。

第二類的展覽方案則開始對方法論進行反思，即去研究“研究”這件事情本身。方案“再思考當民族志作為藝術(shù)的方法論”重新聚焦哈爾•福斯特（Hal Foster）提出的“藝術(shù)家通過‘民族志’范式進行藝術(shù)創(chuàng)作的可行性問題”，將“民族志”再次視為一種藝術(shù)方法論，結(jié)合青年藝術(shù)家基于社會文化背景與個人生活經(jīng)驗所進行的藝術(shù)創(chuàng)作來進行個案研究；而方案“蘇格蘭高原的獅子——寫作的平行展覽”發(fā)展于2018年11月《藝術(shù)世界》的長讀項目《蘇格蘭高地的獅子》，借助電影用語“麥高芬（MacGuffin，即推動故事情節(jié)發(fā)展的重要元素）”一詞，通過集結(jié)12名寫作者創(chuàng)作的15篇文章，展覽意圖探究當“敘事”作為展覽邏輯與藝術(shù)作品構(gòu)成的重要組成部分，“敘事”本身則成為了一種托詞。展覽針對“敘事的連續(xù)性”這一方法論進行研究，實踐著展覽空間與紙上文本的相互轉(zhuǎn)化。

第三類的方案似乎綜合了媒介與觀念的研究，其使得這類展覽的研究對象領(lǐng)域被繼續(xù)拓展。方案“光音恒久:對（空）氣的考古”便是通過對“空氣”這樣一種介質(zhì)的考古，從氣象學意義的“氣”延展至感染力與氛圍。而藝術(shù)家是如何與“空氣”相連接來進行藝術(shù)創(chuàng)造是策展人關(guān)注的重點——有的藝術(shù)家以空氣為媒介，有的藝術(shù)家則注重其靜默的狀態(tài)。以此為線索，項目意圖探索當代關(guān)于人類與自然的想象是如何反射與扭曲彼此。

2. 研究型展覽與學術(shù)寫作

OCAT研究中心學術(shù)總監(jiān)郭偉其先生在工作坊現(xiàn)場向入圍策展人們提出了研究型展覽與學術(shù)寫作之間的關(guān)系問題，在場策展人們亦針對研究型展覽在學術(shù)史中的位置這一方向，結(jié)合自己的方案進行了具體回應(yīng)。

對于策展人王歡與王子云來說，現(xiàn)存的學術(shù)研究有部分用于基礎(chǔ)建設(shè)，但除此之外，發(fā)散性的、創(chuàng)造性的思考也仍然值得被期待。對于“小鎮(zhèn)青年”這一概念的研究，王歡與王子云在項目之初是期望可以繞過現(xiàn)存的對于這一概念的學術(shù)史，但是在深入過程中，他們發(fā)現(xiàn)既有“學術(shù)史”的鋪墊是無法繞開的。然而，他們意識到一些作品中的具體描述隨著時代的進程已經(jīng)脫離了之前的學術(shù)史背景，這就要求藝術(shù)家與策展人能夠在作品中去提出新的問題，形成新的討論。因此，時代本身的變化就構(gòu)成了對學術(shù)史的補充。同時，針對具體問題的非學科建制之外的回應(yīng)，亦對于學術(shù)史的補充產(chǎn)生著重要意義。

策展人潘雨希在她的方案“全球回響：聲音的人類學研究”中意圖實現(xiàn)當代藝術(shù)與考古學的相互借鑒。在她一開始的“聲音調(diào)研”中，“人類學”的概念并沒有被納入其中，而隨著調(diào)研的深入，其關(guān)注到藝術(shù)家作為民族志學者、人類學家與考古研究者的角色來進行藝術(shù)創(chuàng)作，在她看來，當代藝術(shù)家的“挪用”對象不僅包羅不同文化圖像和物件，其還會從其他學科中“挪用”其需要的方法與策略。在潘雨希的方案中，學科間的交匯意味著不同領(lǐng)域的學術(shù)史之間的相互補充，而研究與策展則是一種相互作用的過程，二者是相輔相成的。當一個領(lǐng)域的方法論被另一個領(lǐng)域的實踐者踐行，往往能夠催生對學術(shù)史更為生動的解讀與補充。

3. 作為“當代藝術(shù)”的研究型展覽 

本次項目特邀評委朱青生先生認為研究型展覽并不意味著用展覽去做研究，而此次的評選活動更像是在做一場當代藝術(shù)。巫鴻先生亦指出我們習慣的研究就是文字性的東西，而很多空間研究也好，材料研究也好，往往也是通過文本為媒介在進行轉(zhuǎn)譯。那么有沒有可能空間本身就是一種研究？

Andris Brinkmanis、Paolo Caffoni與印帥在面對“幼年與歷史”這一課題時，最大的挑戰(zhàn)是如何在紛繁復雜的材料中去甄選能夠適用于三人共同經(jīng)驗的對象，這就意味著策展人作為主體，其自身的背景與經(jīng)歷將作用于研究落點、研究對象與研究過程。如陳淑瑜的“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”方案提出，是基于其對于當代劇場與戲劇的多年實踐與研究。起點于閃現(xiàn)在卡夫卡未完成的短篇小說《地洞》（1923-1924）與吳歷的《云白山青》之間的路徑。不論是從自身出發(fā)的地下居民為尋求安全感而不斷挖掘出的地下空間，還是在繪畫長卷中隱喻地從他者視角看來的“桃花源”入口，現(xiàn)實和言說與圖像的烏托邦空間所折射出的焦慮感，引導著陳淑瑜聯(lián)合七位圍著不同空間概念進行研究、行動和創(chuàng)作的藝術(shù)家，去探究“空間策展”的延伸。當戲劇的空間概念被納入策展的方法論時，展覽本身便轉(zhuǎn)變成了一種當代藝術(shù)實踐。

同樣的，擁有文學背景的朱欣慰與擁有地理學相關(guān)經(jīng)驗的藝術(shù)家Rupert Griffiths的策展組合，其策展經(jīng)驗亦體現(xiàn)了跨學科背景為研究型展覽帶來的生命力。受到OCAT研究中心開放性空間的影響，二人從最開始設(shè)想以文本展覽去應(yīng)對所謂“研究型”展覽的訴求，發(fā)展到了希望通過展覽本身提出問題，借由空間來構(gòu)建一種對話的模式。這種基于發(fā)起人多元文化背景的對話實現(xiàn)了將當代藝術(shù)所關(guān)注的問題置于更廣泛的領(lǐng)域與背景中去被討論。

這樣看來，策展人對于“研究型展覽”日益開放與多元化的解讀，體現(xiàn)在其將“展覽”本身作為一件當代藝術(shù)作品——它從跨學科的角度討論著當下社會與文化，反思過往歷史經(jīng)驗而試圖提煉歷史的當代含義；同時，它一直處在流變的過程中，呈現(xiàn)出未完成的狀態(tài)。由此，策展人的狀態(tài)是流動的，其身份在其中亦不斷轉(zhuǎn)變的，而展覽亦不會成為研究的終點：“我們無法通過一個展覽將研究完全呈現(xiàn)出來，展覽僅是研究的一個過程”（展覽《記憶寓所》策展人何伊寧語）。

文丨周緯萌