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立體主義的宇宙：從畢加索到萊熱 亮相巴塞爾藝術(shù)博物館
2019年3月30日-8月4日，“立體主義的宇宙：從畢加索到萊熱”在巴塞爾藝術(shù)博物館展出。展覽作為巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心于2019年2月25日結(jié)束的展覽“立體主義”的延續(xù)，匯集了巴塞爾藝術(shù)博物館與蓬皮杜藝術(shù)中心所收藏的約130件立體主義作品，分八個(gè)展廳介紹了立體主義的幾個(gè)方面：原始藝術(shù)和塞尚的藝術(shù)對早期立體主義的影響、從分析立體主義到綜合立體主義的形式探索過程、立體主義與藝術(shù)市場和藝術(shù)批評的關(guān)系，以及沙龍藝術(shù)家對立體主義的發(fā)展。立體主義是二十世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)運(yùn)動之一，它以碎片化的形式重組可見世界，一改歐洲文藝復(fù)興以來的繪畫和雕塑對空間的再現(xiàn)模式，直到今天，立體主義仍挑戰(zhàn)著人們的觀看習(xí)慣。正如本次展覽的策展人伊娃•雷弗特（Eva Reifert）所說：“我們可以大膽地說，如果立體主義不曾出現(xiàn)，20世紀(jì)的藝術(shù)也將不是今天的樣子�！� 原始藝術(shù)、塞尚和早期立體主義 巴塞爾藝術(shù)博物館的第一、二展廳呈現(xiàn)了對立體主義產(chǎn)生影響的原始雕刻以及塞尚的作品。二十世紀(jì)初，歐洲現(xiàn)代化和殖民進(jìn)程如火如荼地進(jìn)行，與此同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)也不斷探索著其形式語言。在此背景下，畢加索等藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了原始藝術(shù)中的能量，原始藝術(shù)不僅蘊(yùn)含著現(xiàn)代社會所匱乏的神秘生命力量，也對文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)繪畫模式形成沖擊。畢加索曾說：“擺在我畫室的非洲雕刻比模特所起的作用更重大。”在畢加索1907年的作品《亞威農(nóng)少女》畫面中，右側(cè)兩個(gè)戴面具的人物可明顯看出古伊比利亞藝術(shù)和非洲藝術(shù)的痕跡。 除了原始藝術(shù)，保羅•塞尚（Paul Cézanne）也是早期立體主義的精神先導(dǎo)。1907年，巴黎秋季沙龍（the Salon d’Automne）舉辦了塞尚的回顧展，在巴黎前衛(wèi)藝術(shù)圈引起很大的關(guān)注。塞尚的作品，消減了描述性和表現(xiàn)性的成分，以幾何形式對現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行概括，立體主義受此影響，也在畫面中發(fā)展出幾何化的塊面結(jié)構(gòu)。 從分析立體主義到綜合立體主義 1911年，立體主義逐漸脫離原始藝術(shù)和塞尚的影響，進(jìn)入成熟期，展覽的第二部分集中展示了這段時(shí)間畢加索和布拉克“分析立體主義”和“綜合立體主義”的作品。1911年，通過“分析”客觀對象，畢加索和布拉克將現(xiàn)實(shí)形象分解為許多相交的線與面，來表現(xiàn)多維透視下的物體。為了凸顯畫面結(jié)構(gòu)，他們更多地應(yīng)用光影而非色彩關(guān)系來處理畫面，畫面多呈現(xiàn)為單調(diào)的灰色或棕色，此時(shí)的作品被稱為 “分析立體主義”。分析立體主義使繪畫的形式獲得了空前的解放，然而通過分析得到的畫面越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，陷入抽象的線面關(guān)系，而這并非畢加索和布拉克的本意。亨利•卡恩韋勒（Daniel Henry Kahnnweiler）在1915年回憶道：“畢加索自己就常常在他的一幅人物畫面前重復(fù)他們的雕塑家朋友馬諾羅的笑話，‘如果你父母以這種形象在巴塞羅那的車站迎接你，你會怎么說呢？’”。 1911年底，為與越來越抽象的畫面相抗衡，畢加索和布拉克補(bǔ)償性地在畫面中加入現(xiàn)成物，比如一張報(bào)紙、逼真的藤椅圖案、真實(shí)的麻繩、一顆描繪的很逼真的釘子等，這些物體重新賦予作品與現(xiàn)實(shí)相連接的觸點(diǎn)。1912年，畢加索創(chuàng)作了《有藤椅的靜物》，標(biāo)志著“綜合立體主義”時(shí)期的開始。 畫商、詩人和評論家 除了藝術(shù)作品，展覽還展出了大量當(dāng)時(shí)的批評文章、配有立體主義插畫的詩集以及立體主義畫家為畫商和評論家所作的肖像，重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)立體主義與藝術(shù)市場和藝術(shù)批評的關(guān)系。從十九世紀(jì)末開始，畫商、藝術(shù)評論家和經(jīng)紀(jì)人取得了很大的話語權(quán)，倚靠畫商的支持，立體主義很快成名。本次展覽就展出了畢加索分別為當(dāng)時(shí)兩位舉足輕重的畫商安伯斯•沃拉爾德和卡恩維勒所畫的肖像。除了畫商，當(dāng)時(shí)的一批詩人和評論家也是立體主義的重要支持者，安德烈•薩爾蒙、皮埃爾•勒韋迪等詩人經(jīng)常發(fā)表有關(guān)立體主義的藝術(shù)評論，促進(jìn)了立體主義與文學(xué)領(lǐng)域的交流。 沙龍立體主義 1910年左右，巴黎周邊的前衛(wèi)藝術(shù)家開始接受并發(fā)展畢加索和布拉克的立體主義，他們將立體主義從卡恩維勒畫廊的小圈子帶入沙龍，使立體主義被更廣泛的公眾接受。此次展覽展出了沙龍立體主義的代表藝術(shù)家胡安•格里斯、費(fèi)爾南•萊熱、羅伯特•德勞內(nèi)等的作品。與畢加索和布拉克以灰棕色調(diào)為主的畫面相比，沙龍立體主義作品中的色彩更加豐富，線面的組合形式也更具活力。沙龍立體主義的畫面往往流露出對現(xiàn)代社會的樂觀情緒，尤其是萊熱，他相信機(jī)械技術(shù)的進(jìn)步會使人們的生活更加幸福，在其1917年完成的作品《玩撲克牌的士兵》中，圓柱形機(jī)械組成的人物煥發(fā)著金屬光澤，幾何形體間充滿動勢，整幅畫面仿佛是對機(jī)械生產(chǎn)的贊歌。分析立體主義中冷靜的線面分析，在此變得充滿活力，對畫面形式語言的探索也成為一種對世界欲望的表達(dá)。 人們對立體主義的記憶往往只與畢加索的幾件經(jīng)典作品勾連在一起，而本次展覽將立體主義鋪展開來，呈現(xiàn)了立體主義早期所受的影響、從分析立體主義到綜合立體主義的形式探索過程、立體主義與當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場和藝術(shù)批評之間的關(guān)系、沙龍藝術(shù)家對立體主義的發(fā)展等方面，以展覽的形式，在巴塞爾藝術(shù)博物館的八個(gè)展廳內(nèi)敘述了廣為人知的經(jīng)典作品背后那個(gè)更為宏大的“立體主義的宇宙”。 編譯/徐子俊 （注：文字整合自巴塞爾藝術(shù)博物館以及THE ART NEWSPAPER等媒體的相關(guān)報(bào)道。） 展覽信息 立體主義的宇宙：從畢加索到萊熱 |
