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精神分析與藝術史：從《夢的解析》到弗洛伊德自畫像一九零零年，弗洛伊德的《夢的解析》橫空問世，精神分析開始受到主流學術界的關注。第二年，法國畫家朱利安·埃爾韋首次使用“表現主義”一詞來描述自己的作品。存在主義的哲學理念、人類精神病理學的先鋒理論以及這些藝術流派，在二十世紀伊始發生了彼此并不相知的驚人相遇。在世紀之交，究竟是什么緣由，使得醫生們的臨床工作，會和藝術家們的創作行為都在發生劇烈的變化呢？這些變化又給我們當今的世界造成了什么樣的影響呢？ 不久前，南京藝術學院美術館舉辦了“重整|德國藝術立場”大展，對9位20世紀最為重要的德國藝術家們進行回顧。展覽期間，南京郵電大學專職心理咨詢師、中國心理學會注冊心理師成顥圍繞精神分析與藝術史進行了專題講座，并就精神分析和表現主義藝術撰寫了此文。 “二戰”期間，四位遛狗的法國少年在多爾多涅的山坡發現了震驚世界的拉斯科洞窟壁畫。這些遠古時期的藝術作品沉默地展現著一萬五千多年前的人類文明。而當時，整個世界正深陷有史以來最為殘酷的戰爭，人類的文明也危在旦夕。
這真是一種極大的諷刺。任何人仰視這些巖石上的畫作，都會被其恢弘的氣勢所征服。狂奔的野牛充滿了令人著迷的野性力量，而昂首奔馳的駿馬，不禁令人聯想到中國古代畫家繪制的馬匹。也許中國畫和人類遠古時期的繪畫風格有著更為緊密的連續性。這些作品之中的動物非常之大，有些甚至長達五米，流露出遠古人類對自然的強烈崇拜。
拉斯科洞窟和阿爾塔米拉洞窟的壁畫因其地理位置的特殊性而得到完整的保存，而其后一萬年間的人類繪畫作品幾乎都沒能有幸得以留存。古希臘時期的人類開始在陶器表面繪畫，一些作品才得以流傳。而古羅馬時期的繪畫作品只能從龐貝古城的遺址略窺一二。如果沒有那場毀滅性的火山爆發，那些精美的壁畫可能也早已消失殆盡。不過，中世紀以前的人類畫作雖然精美，但其內容卻較為單調，基本都在描繪古代神話故事和人類日常生活，并不反映當時人們或者畫家本人的精神生活，因此可以將其歸類為自然主義風格的作品。 不過，如果有人在精神方面遭遇了困難，當時的人類又會怎么看待他們呢？古希臘名醫希波克拉底認為，如果人們的精神出現問題，一定是他們的生理出現了問題。比如，如果有人罹患抑郁，一定是身體里面的黑膽汁分泌太多；如果一個女人出現原因不明的昏倒、大喊大叫或者有瘋狂的舉動，他將之稱為癔癥，并覺得這是因為她的子宮發生了移動。這些理論，如今看來非常荒唐，但那個時代的人類對精神世界的看法，其實也是非常自然主義的。他們覺得，人類如果過著不幸的生活，都是因為他們的生理狀態不再符合自然規律。由此看來，藝術創造的風格與人們對精神問題的看法，的確存在著某些密切的聯系。 隨著西羅馬帝國的衰亡，歐洲進入中世紀，宗教對繪畫作品的影響開始占據主要的地位。這個時期的繪畫作品充滿了對上帝、耶穌和使徒們的崇拜。早期的基督教繪畫作品顯得較為稚嫩，但隨著繪畫技術的成熟，尤其是拜占庭藝術、卡洛林文藝復興時期以及哥特風格的作品，都表現出極為絢麗的色澤。中世紀的繪畫作品，不再描繪神話和日常生活，而是極盡全力地打造宗教的黃金外衣，自然也難以看到畫家的個人情感。那么，中世紀的人們怎么看待精神問題呢？ 在宗教文化的影響下，當時的人們傾向于認為精神病患者和魔鬼簽訂了出賣靈魂的契約，因此，人類的不幸乃是源自于魔鬼，源自沒有聽從上帝的指引。因此，這些患者可能會遭到焚燒或者其他形式的殘害，人們還會打造永遠不會靠岸的瘋人船，將精神疾病患者拋棄在茫茫大海，好像他們已經不再屬于人類群體，而是成為了魔鬼的奴仆。 然而，到了十四世紀，隨著經濟的發展和城市的興起，人類對宗教的態度發生了轉變。神靈不再是一切的中心，世俗人生所帶來的純粹樂趣開始超越宗教價值評判所帶來的道德焦慮，人文主義開始在藝術創造之中占據主要的位置：文藝復興的時代到來了。
達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等人的驚世巨作拉開了文藝復興的大幕。這個時期的作品雖然仍舊會從圣經故事取材，但這些畫作之中的人物形象開始具有人類的情感，他們的姿態和神情也已回歸人性。達芬奇的名作《蒙娜麗莎》甚至沒有采用任何宗教人物形象，而是選取凡人的妻子作為畫作的主角，描繪了她安詳的姿態和神秘的微笑。神性的光輝逐漸散去，人性的色彩開始變得濃厚�？梢赃@樣來說，文藝復興時期的人類離開了神靈，重新發現了自己。 這個時期，人們對精神病患者的態度也發生了改變，開始覺得不幸和痛苦是來自命運的打擊，是因為染上了可怕的絕癥，這個觀念和古希臘時期的思想有些接近。原先用于隔離麻風病人的場所得到一定程度的改造，精神疾病患者終于在大地上有了居所。然而，人們仍然會把他們看作異類，歐洲的很多精神病院還會在這些建筑物周圍設置包廂和座位，供貴族前來圍觀患者悲慘的生活。也許，遠觀這些患者的生活，會讓人們強烈地感覺到自己的幸運，從而得以從人類共同的苦難里面逃離出來。因此，這種關懷帶有某種形式主義的性質，這也許和文藝復興時期的繪畫作品專注于技藝的發展也有點類似。
隨著時間的推移，人類開始越來越多地關注到自身的情感，依托宗教來表現人性的方法已遠不足以表達這種強烈的需求，歐洲開始出現新的文化運動：古典主義、新古典主義、浪漫主義和現實主義紛紛登場。這些藝術流派的出現和歐洲不斷發生的大革命交相輝映。人們想要擺脫貴族的控制，過上自己想要的生活，對平等和自由的渴望越來越強烈。《馬拉之死》和《自由引導人民》等作品直接反映出畫家們對革命事業的鮮明態度，而米勒的《拾穗者》則代表畫家的目光變得更加遙遠和寬闊，同時也更加貼近人性。我們可以感受到，這個時期的人們覺得，人類的不幸和痛苦是階層和權力所導致的，是不平等和不寬容的社會所造成的。
而到了十九世紀六七十年代，在繪畫技巧和題材選取方面，印象主義的畫家們又帶來了嶄新的劇烈變化。畫家們的目光從政治和階級轉移到更為私人的直覺和情感，精巧細致的筆觸也被狂野的色塊和奇妙的光影所取代。如果我們仔細欣賞《埃頓花園的記憶》，就會發現梵高其實將自己完全私人的情感生活搬上了畫布。畫家不再是世界的觀察者和記錄者，而是成為繪畫作品的直接參與者。這些繪畫作品飽含著熾烈的情感，正如同莫奈的《日出·印象》一般，仿佛要從畫布上面噴薄而出。
這個時期的精神病學家對精神問題的看法也在發生著變化。十九世紀后半葉，歐根·布洛伊勒管理著歐洲享有盛譽的伯格爾茨利精神病院，正是他用“精神分裂癥”這個術語描述了人類最為嚴重的精神疾病。布洛伊勒的妹妹便患有這種疾病。我們可以想象，作為歐洲最權威的精神分裂癥專家，自己的親生妹妹卻患有精神分裂癥，他的內心是多么煎熬？他比誰都清楚，精神病患者是完完全全的人類。布洛伊勒的一生都致力于讓精神病患者重返人類社會，他可能是世界上最早采用現實療法治療精神疾病患者的醫生。他讓患者參與助人活動，和醫生們一起工作和學習等等。在他的努力之下，精神病人不再是被關在隔離區域供人賞玩的瘋子，而是重新回歸了人類群體。而在精神分析的創始人西格蒙德·弗洛伊德遭到學術圈冷遇的時期，也正是布洛伊勒有力地支持了弗洛伊德的工作。 不過，布洛伊勒雖然有著拯救精神疾病患者的熱望，但是他并不理解這些患者內在到底經歷著什么樣的痛苦。十九世紀晚期，也就是維多利亞時代的尾聲，癔癥在歐洲大規模爆發，眾多精神病學家都試圖理解這些患者的痛苦究竟源自何處。法國巴黎的著名醫生沙可接到一個名叫格蕾琴的年輕患者，她的一切癥狀都和癔癥高度吻合。野心勃勃的沙可用最早的黑白相機記錄下了這位患者癔癥發作時候的樣子，同時也試圖構建自己關于癔癥的遺傳病學理論。而格蕾琴幼年遭受養育者虐待、少年時遭受性騷擾以及青春期遭到成年人強奸的創痛卻被冷冷地放置一旁。受到法國科學院贊賞的沙可，完全沒有意識到：格蕾琴扭曲的表情和身體姿勢所反映的，正是她內在極度的痛楚。 年輕的弗洛伊德卻理解了這一切。他知道，諸多不為人知的秘密和渴望，因為太過于痛苦和羞恥，都被人類壓抑入深深的無意識領域，而患者表現出來的紛繁癥狀，其實正是在用“癥狀”這種晦澀的語言表達著內心巨大的痛苦。這些痛苦在患者內心苦苦地等待著，等待著被人觸碰、容納、理解，并最終撫平。 就在弗洛伊德開始建立精神分析理論的時期，和他同處維也納的畫家古斯塔夫·克林姆特在弗洛伊德的母�！S也納大學繪制了三幅巨大的天花板畫：《哲學》、《醫學》和《法學》。這些表現主義的代表作充滿了痛苦和死亡的氣息，也由此遭到主流文化的攻擊和詆毀，正如同弗洛伊德的理論在當時遭到冷遇和誤解一般。
我想，也許弗洛伊德當時也看到了這些作品，不過他所持有的態度便不為人知了。這些繪畫作品不像印象派那樣著力表現光影、風景或者日常生活，也不像梵高那樣，將繪畫作品和自己的人生膠著糾纏在一起。它們表達的是人類共同的痛苦。這種感覺就像是你在美術館觀賞著文藝復興時期美輪美奐的經典藝術作品，卻突然在拐彎處看到了蒙克的《吶喊》，你感到自己全身的神經都被這張畫所鼓動，你的眼睛無法從這張畫上面移開，但注視著它，又讓你感到深深的不安。 十九世紀末二十世紀初涌現出來的表現主義繪畫所表現出來的這些痛苦，正如同癔癥患者用他們的表情和動作所展現的痛苦一樣，它們都是尚未被理解和意識到的劇痛。精神分析學家穿越無意識的重重迷霧，方得以接觸到這些痛苦；而表現主義藝術家們卻可以通過藝術手段，直接描繪這些掙扎。不過，精神分析學家不但能夠看到并描繪這些痛苦，還為這些痛苦提供了解決之道：通過艱難的適應與升華，我們也許可以成為更成熟的人類，而藝術本身便是人類升華痛苦的重要形式。 一九零零年，充滿爭議的哲學家弗里德里希·尼采撒手人寰。在那部如詩歌般瑰麗的哲學巨著《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采寫道，“人類之所以偉大，正在于他是一座橋梁，而非終點；人類之所以可愛，正在于他是一個跨越的過程與完成。”在尼采看來，人類乃是一種過渡。我們也許可以把人類稱之為：過渡性人類，或者，指向成熟的人類。正是在這一年，西格蒙德·弗洛伊德的《夢的解析》橫空問世，精神分析開始受到主流學術界的關注。第二年，法國畫家朱利安·埃爾韋首次使用“表現主義”一詞來描述自己的作品。存在主義先驅里程碑式的哲學理念、人類精神病理學的先鋒理論以及直擊人類靈魂的藝術流派，竟然在二十世紀伊始發生了這樣彼此并不相知的驚人相遇。從某種意義上來講，存在主義、精神分析和表現主義的誕生，意味著人類開始邁向更為成熟的發展階段。
然而，人類自身不成熟的部分，又打亂了這個珍貴的發展過程：世界大戰爆發了。一戰和二戰分別導致一千多萬和七千多萬人喪生。二戰期間，六百余萬猶太人遭到屠殺；在中國，一千萬多人因戰爭喪生。我們也許可以由此來責怪帝國主義和法西斯主義。但毫無疑問的是，無論是法西斯主義的士兵，還是反法西斯主義的戰士，都是人類本身。在史無前例的殘酷戰爭之中，人類被自己嚇壞了。其實，在長達數萬年的時間里面，人類就常常被自己的力量所折服，又常常被自己的殘忍所驚嚇。而在人類感到自己變得越來越成熟和文明的時候，又遭到了自己施加的致命打擊。 從第一次世界大戰開始，精神分析的興趣開始從神話和夢的領域撤退，轉而關注嬰兒的心理發展，弗洛伊德的女兒安娜·弗洛伊德、同樣來自維也納的梅蘭妮·克萊因以及英國的兒科醫生唐納德·溫尼科特等人在這一方面做出了卓越的貢獻。也許是因為戰爭期間太多的嬰兒受到了可怕的傷害，精神分析學家無法忽視這種傷害；也許是因為在戰爭的陰云下面，士兵和民眾其實都是無助的嬰兒；也許是因為我們開始想知道：人類究竟如何從一個柔弱的嬰兒成為了善惡難分的人類。唐納德·溫尼科特在當代精神分析界享有盛譽。他透過大量的臨床觀察和實踐，逐漸發展出過渡性客體和過渡性空間的概念。 由于各種各樣的原因，母親總是需要離開嬰兒。溫尼科特發現，面對不得不離開的母親，嬰兒會利用自己的身體或者身邊與母親有關的物品，創造出一個既非自己也非母親、既是自己又是母親的過渡性客體，并由此建立了一個過渡性的空間，嬰兒便可以在其中發展出最初的幻想，接觸到最初的現實，并逐漸適應這個世界。在嬰兒發展的過程之中，正是母親長期的陪伴和穩定的抱持，為嬰兒提供了一個促進性的環境，讓嬰兒得以在這個過渡性的空間里逐漸長大成熟。如果這個促進性的環境被擾動或者遭到破壞，嬰兒的心理發展就會發生紊亂。當我們把人類整體看作是一個還未長大成熟的嬰兒，那么，溫尼科特的觀點便和尼采不謀而合了：人類其實也一直渴望著一個穩定的促進性環境，在一個過渡性的空間里面慢慢長大成熟，從而完成對自己的超越。精神分析和表現主義正是人類開始成熟長大的象征，是人類向著成熟的一次沖鋒，但這一次的沖鋒卻被戰爭席卷而去，幾乎成為了泡影。
值得注意的是，正是在一戰和二戰之間，歐洲逐漸發展出超現實主義的藝術風格。達利和畢加索等人的藝術作品表現出人類支離破碎的精神世界：人類身體的柔和曲線被生硬的直線所取代，或者，時間和空間都發生了驚人的扭曲。這些作品像極受盡創傷的人類發展出的解離癥狀：他們仿佛永遠生活在過去的創痛里面，無法開始新的生活。如果說畢加索等人的作品更像是原先完整的生活被突如其來的創痛所瓦解，但仍然試圖在破碎之中尋求過去的秩序，那么，馬格里特等人的作品則更進一步：人類似乎已經迷失了自己的身份，內心只有漫無止境的空洞。也就是說，殘酷的戰爭給人類帶來的巨大創痛，似乎使人類一度喪失了自己的促進性環境和過渡性空間，人類的精神世界開始變得紊亂和破碎；而戰后成長起來的人類，對人類自身的身份產生了巨大的迷惑，就像馬格里特畫作里面那些帶著面具或者只剩下殘影的人類個體一樣。如果說表現主義呈現的是痛苦，但超現實主義呈現的便是破碎。
藝術作品雖然是個體的創作，但卻體現著人性的共同內涵。遠古時期的作品關注外部現實，中世紀的作品關注宗教和神靈，文藝復興的作品關注技巧，而近代的藝術家越來越關注人類本身，也由此與精神分析這門洞察人類本性的學科發生了美妙的邂逅。超現實主義的作品，也許可以看作是人類對自身遭遇的長久哀悼。值得關注的是，表現主義在八十年代的德國開始復興；精神分析在漫長的衰落之后，也開始在南美洲和亞洲（尤其是中國）獲得新生。也許，戰爭之后的人類正從創傷之中逐漸恢復，也愈發意識到：人類需要成為自己的促進性環境，成為自己的過渡性空間，并以此促進人類的成熟。
在這個陰晴不定的時代，我們終于有幸看到表現主義和精神分析這兩股古老而又年輕的力量在人類世界重逢。有趣的是，在二十世紀后半葉，有一位杰出的表現主義畫家，他便是精神分析理論的創始人西格蒙德·弗洛伊德的孫子盧西安·弗洛伊德。也就是說，表現主義和精神分析在盧西安身上也達成了某種意義上的重逢。而這一次的重逢，也許我們可以期待它們會給人類帶來新的沖鋒。不過，如果我們不以人類命運共同體的構架來看待人類整體，如果人類仍然執意依照民族、文化或者其他衡量標準畫地為牢，人類向成熟發起的這場沖鋒，恐怕也會難以為繼，終成夢幻般的泡影。而人類痛苦的等待，已經太過于漫長，也許需要每一個有此意識的人類個體，貢獻他們微薄但不可或缺的力量。 來源：澎湃新聞 作者：成顥 |
