上個世紀80年代，伴隨著改革開放步伐的不斷加快，西方抽象藝術被介紹到了大陸，受其啟示，一些年輕的藝術家開始進行相關創作，他們試圖由此擺脫各種主題與題材的束縛，進而消除有機世界的表面痕跡，以進行超越傳統寫實繪畫的藝術探索。在具體的追求上，他們強調藝術語言的純化、強調畫面的構成性效果、強調對媒介特征的深入發掘、強調對偶然機遇的把握、強調對生命激情的宣泄、強調對直覺與無意識的表達。于是，抽象藝術既成了一個全新的探索領域，也給中國美術界帶來了一股清新的空氣。

　　不過，相關藝術實驗中也遭到了一些學者的批評，其中最有分量的是指責一部分作品不僅太多對西方抽象藝術的簡單移植與模仿，而且還與傳統的美學觀念以及藝術表現都發生了斷裂性的關系。眾所周知，西方抽象藝術已有一百多年的發展歷史了，既是現代主義階段的重要藝術樣式，也是學院教學的主要內容，已經成了昨日黃花，如果亦步亦趨，將很難有大的作為。這的確說到了點子上。令人高興的是，自上個世紀90年代中期以來，已有不少藝術家在向西方抽象藝術進行學習或借鑒時，開始注意與傳統文脈接上關系，這也使他們隨之創造了具有中國特點的抽象藝術或“半抽象藝術”。必須說明，前者專指結合中國傳統藝術特點與文化現實對西方抽象藝術借鑒與改造后所產生的作品。在這一類探索中，有藝術家常常是在西方抽象藝術形式的基礎上，適當融進中國性元素;有的則是在中國傳統形式的基礎上探討具有國際性與當代性的表達，可謂是殊途同歸。比如有些藝術家，從精神表達的需要出發，很強調對傳統水墨表現方法的借用，即一方面注意將書法線條的中鋒或側鋒、圓潤或干澀、隱與顯、寬與細的變化轉換到畫面上;另一方面很注意畫面線條與塊面之間的對比，還有上一層藝術表現與下一層畫底關系的對比，結果也有效強調了對時間性的表達。考慮到在中國出現的純粹性抽象藝術相對要少一些，加上此類創作在徹底超越西方抽象藝術的表現框架上還有相當距離。所以本文會較多談及在中國出現的“半抽象藝術”。而且我感到其有著更好的發展前景。那么，究竟何為我所說的“半抽象藝術”呢·在我看來，無論是上個世紀八、九十年代，還是新世紀以來的中國藝壇，真正嚴格意義上的抽象藝術出現得少之又少。一個不容忽視的事實是，即雖然新世紀以來，以抽象藝術名義舉辦的展覽比上個世紀90年代多了不少——像高名潞、栗憲庭、黃專、殷雙喜、王瑞廷等重要批評家都策劃了這類展覽，但如果按西方抽象藝術原教旨的定義看問題，很少有展覽或作品真正能夠與之相匹配。藝術史告訴我們，西方原教旨的抽象藝術是在反對傳統寫實繪畫與學院派的背景中誕生的，首先很強調畫上的純粹性構成效果，即很重視對畫面空間的表現以及對點線面的安排，以追求音樂一般的視覺效果;其次，也很強調相關藝術家在創作中必須拋棄任何對自然外表和語義信息的表現，以排除觀眾看畫時產生任何對自然現象和非藝術主題的聯想。以最早的青騎士康定斯基的絕對抽象藝術語言為例，他似乎是想通過音樂的聲律來解決欣賞者對畫面的解讀問題。而所謂抽象性也是依附于人們對音樂的具體情感節奏來理解的。正是從此出發，我認為，中國多年來不斷出現的許多所謂抽象繪畫與相關展覽，實際上有意無意偏離了西方正宗抽象藝術的定義與方向，這也使一些中國藝術家走出了一條明顯不同于西方的發展路子，很值得我們認真總結與研究。事實上，此一類受西方抽象藝術啟示后所產生的相關藝術現象與作品，絕大多數并非是純粹性的抽象藝術。由于受傳統文化的深遠影響，其常常具有超越西方的表達，所以，是不是還要用抽象藝術的概念來加以定義頗為值得商榷。但在尚沒有找到更好的概念之前，我且以“半抽象藝術”來稱呼這一類繪畫或展覽。即指這類作品處在了純粹的抽象藝術與具象藝術之間。我注意到，批評家高名璐曾將中國所出現的相關藝術定義為“極多主義”，而且他還認為中國所出現的此類藝術不但借用了西方抽象藝術的形式，同時又有著自己的文化特征，是傳統美學思想和當代經驗的融合。為此，他還從當代藝術的背景、中國傳統的思維方式和西方抽象藝術差異等不同角度做了很好的論述。2003年3月14日，由他策劃的“中國極多主義”藝術展在北京中華世紀壇藝術館開幕，他強調道，參展的17位藝術家盡管來自不同地域，但都將自己的藝術實踐落在了基本抽象元素的累積、疊加和無盡重復中。在他看來，其結果也使畫面意義在“時間”之維的延展中由“無限”走向了“虛無”。而這種中國式的抽象主義就源自東方式的理想、特定的傳統思維習慣和藝術態度，此外，藝術家們都在經濟大潮的沖擊通向了一種現代禪。[1]高名璐的說法的確很有道理，可惜對于那些并沒運用“極多”手法，卻有著中國特點的相關藝術創作就難以說明了。無獨有偶，由栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”藝術展于2003年7月26日下午開幕，主展場設在北京東京藝術工程，分展場則設在大山子藝術西區。據栗憲庭介紹，此展從2000年就開始策劃，因多種緣故才拖至三年之后展出。他還撰文指出，他關注的是一種特殊的語言方式，即在創作中出現的繁復手工過程，而藝術家在這個過程中，將可以達到一種心理甚至身體的治療和平復。在一定程度上，這個過程也是修性、慰藉心靈的過程，就如同佛教徒打坐時重復撥動念珠或反復誦經一樣。此外他特別強調了參展藝術家、作品都與中國傳統文化有著內在的聯系。[2]若將兩者加以比較，我認為高名璐關于“極多”的說法與栗憲庭關于“繁復”的說法，既有相似之處，也有不同的地方。不同之處是，高名璐想用“極多主義”的概念對所有與抽象表現因素相關的中國作品進行命名，以區別于西方的抽象藝術。而栗憲庭所言的“念珠與筆觸”僅僅是針對部分相關創作而言的，故更有說服力。另一位批評家朱青生曾經用“第三抽象”談了相關問題。在他看來，以康定斯基和蒙德里安為代表的抽象藝術是第一抽象，而以畢加索為代表的立體主義、美國波洛克為代表的抽象表現主義和之后的極少主義等是第二抽象。所謂第三抽象不僅與中國書法重合了，而且其注重“行動痕跡”與筆法之間的文氣積累或個人精神的寄托。其理論很有啟示性，但因他在相關文章與展覽中所舉的一些例子明顯將和抽象藝術并無關系的藝術創作也劃在了抽象藝術的范疇內，故使抽象藝術的內含變得模糊不清，于是也削減了他理論的力度。

　　概括的看，新世紀以來所出現的中國“半抽象藝術”有以下兩個趨勢：第一是“意向化抽象”，第二是“符號化抽象”。具體說，前者或者強調從傳統藝術中汲取營養，或者是強調從自然現象中汲取營養，然后再進行升華，進而轉換為藝術作品。資料顯示，有關前者的藝術傳統是由旅法藝術家趙無極建立起來的，1957年他在美國接觸到了“抽象表現主義”繪畫后，因頗受震動，毅然放棄了先前用象形文字符號進行象征表現的創作路子，進而轉向了更加直接表述精神、宣泄情感的表達方式。在中國傳統文化的浸潤之下，趙無極在創作中，不僅追求抽象審美與精神意境相結合，而且想辦法從對傳統藝術或自然景觀的直覺感悟中升華出較為抽象的藝術語言，故讓人常常能夠通過畫面中那迅捷、灑脫的筆觸;朦朧、幽深的空間;依稀可辨的山水韻味生發出許多審美的聯想。這是以中國傳統意象美學為根基的“半抽象”形態繪畫，既表現了天人合一、虛靜忘我的藝術境界，又沒有簡單照抄古代繪畫;既突出了抽象繪畫中超理性、無指向性或自足性的特點，又成功地拉開了與西方抽象繪畫的距離，非常了不起!可以說，趙無極是通過西方重新發現了東方，他給相關中國藝術家的重要啟示是：在向歐美抽象藝術學習或借鑒的過程中，一方面要努力吸收其有價值的東西，另一方面還要努力從傳統中尋求具有現代價值的東西加以轉換。后來的藝術實踐證明，趙無極所確立的這一優秀傳統對藝術家朱德群、劉國松以及大陸一大批大陸相關藝術家都有著不可低估的巨大影響。仔細分析相關藝術家的作品，我們并不難發現：有的人是將傳統藝術，如山水畫、花鳥畫加以轉換后再做抽象化處理;(顧黎明、王川等)有的人是將傳統書法的若干元素加以轉換后再做抽象化處理;(周力、楊黎明等)有的人是將傳統天體符號加以轉換后再做抽象化處理(余友涵、李山、劉子建等)有的人是將傳統家具的若干元素加以轉換后再做抽象化處理;(王懷慶等)有的人是將秦漢石刻的若干元素加以轉換后再做抽象化處理;(周長江、朱小禾等)有的人是將民間藝術中的若干元素加以轉換后再做抽象化處理;(顧黎明、陸琛等)有的人是將傳統建筑的若干元素加以轉換后再做抽象化處理(李華生、譚根雄等);有的人是將傳統拓印藝術中的若干元素加以轉換后再做抽象化處理(石果等);有的人是將傳統裝裱藝術中的若干元素加以轉換后再做抽象化處理(梁銓等)有的人是將傳統木工彈線中的若干元素加以轉換后再做抽象化處理(洪耀等)……凡此種種，不一而足。更加重要的是，他們都十分自覺或成功的從中提煉出了一些與傳統美學追求相關的表現手法，進而轉換成了自己的作畫方式。以浙江藝術家顧黎明為例，自上個世紀80年代末創作《漢·馬王堆服飾系列》，他便嘗試用宣紙的自然屬性來呈現漢代馬王堆服裝的歷史沉積和風化現象。其方法是：從對象本身去抽離、攫取內在要素，然后由此獲得對畫面抽象空間的駕馭能力，包括對畫面上經營的色和形的位置、筆的運行、節奏的對比，色質的厚薄以及邊、角、中心的互動等等。進入新世紀，他又取敦煌壁畫或傳統山水的若干元素分別創作了《敦煌系列》與《山水賦系列》。前者以色塊與變化的筆觸表達了藝術家對敦煌藝術經時間和自然洗禮后的意象;后者則以線面結合的方式表達了藝術家對傳統山水畫的意象。再如，四川藝術家朱小禾的創作常常會從傳統彩陶的裂紋與漢畫像磚圖案中發展出了自己的藝術語言。即他的作品大都是用密集而細小的短線對傳統圖案進行不斷的解構與重構。按他自己的說法，他作畫是要“對業已存在的問題和形象進行更復雜、更極端的分析。”結果，無數次思考跡化為色彩混雜短線的無數次重復，最后，又演化為相互滲透的一片混沌，并顯示出了斑駁厚重的畫面效果。朱小禾的繪畫既具有中國意味，又極具現代感。其實，在國內還有一些很優秀的抽象藝術家，像深圳藝術家周力與川美藝術家楊述的作品就廣受好評。他們二人雖然都是從西方抽象表現主義轉換而來，但卻從不角度吸取了中國寫意文化的元素。只不過前者更典雅、更含蓄，更具水墨感覺;后者更豪放、更張狂，更具涂鴉的感覺。需要強調的是，也有人并不針對具體古代藝術作品做抽象化處理，而是對傳統繪畫空間處理的“三遠法”有所轉換與升華，更有人是從傳統篆刻知白守黑的原則中有所轉換與升華。而且，還有人受傳統“游觀論”的啟發，從自然景觀中吸納或轉換一些元素，進而將其做了抽象化處理，因文字有限，在此不多舉例。

　　相對以上創作趨勢，還有一種創作趨勢就是“符號化抽象”，即或者從傳統與近現代的文化物，或者從自然現象中提取一些文化符號來進行藝術表達。一般來看，這類作品大都具有抽象和具象的兩極意義：首先，畫面中的若干具體符號無疑是較為具象的;其次，它們被藝術家加以處理之后，在畫面上具象的意義就消失了，而抽象的信息則開始大量涌現。比如，上海藝術家丁乙從30年前就將現代印刷中的“+”字符號借用到了他的創作中，再往后，他又在“+”字符號上面添加了“x”字符號，這也使原本簡單的“+”字符號成為了一個“米”字符號，于是，符號變得更穩定、更豐富、更飽滿。藝術家本人稱其為“十示”符號，并使其成為專屬符號。按批評家栗憲庭的解釋，正是由于他運用“四方連續”的方法重復堆積“十示”符號，畫面就形成了極繁的效果，這很像道家所說的一生二，二生三，三生萬物，萬物歸于道，大道無形的道理。當然，也有很多藝術家并不像丁乙那樣用累積、疊加的手段處理具體的文化符號，比如藝術家對李山對圓形符號的處理、余友涵對宇宙符號的處理、顧黎明與陸琤對民間藝術符號的處理、張國龍對黃土符號的處理等等即是。以上所涉及的藝術家都是對文化物中符號的引用與再處理。據我所知，還有一些藝術家是從自然或生活中提純符號來進行藝術表達。像湖南藝術家李路明在上個世紀90年代初就曾經與法國雕塑家阿爾普一樣，從自然形態中生發出了一種暗示生命的抽象符號，即將樹根轉換成了藝術圖像來進行表達，進而創作了具有硬邊特點的《今日種植計劃》系列，他的這一系列作品，既對“生命問題”做了生動而形象的提示，也強調了自然力量與人為力量之間的內在矛盾;還有東北藝術家王易罡剛也做過類似探索，像他的作品《白色的小床》就將現代都市中出現性交易的現象做了抽象化處理，即將室內的小床等做了符號化表現，由此既暗示了與色情相關的情境，又沒有像傳統現實主義藝術家那樣用再現的方式處理相關題材。還要補充說明的是，現在有些年輕人從自己生存經驗出發，比較注重從電腦板、建筑圖等高科技元素中尋求借鑒，結果也使作品在表達當代視覺上有重大突破，很值得我們關注。比如，作為80后藝術家，四川藝術家陸琤由于大學的是當代工業設計，加上受了廣告、動漫與影像的巨大影響。所以在進行藝術創作時，就自覺地將設計與其他因素——如現代城市規劃圖因素、高空俯瞰的因素，電腦板(CPU)因素等也帶了進去。這些因素的帶入和使用其實是陸崢對新繪畫方式的大膽嘗試，極富創意。而她使用的語言單位之一是機械制圖和城市規劃設計圖中常用的虛線。正是借助于這些彩色虛線，她使畫面形成了一種具有機械化、設計化特點的復雜結構。與此同時，她還將傳統民間門神和戲曲人物作為基本圖案加以創造性使用。而這種方式既沖破了原來圖案的輪廓外形與屬性，也使其相當新穎。過去，作者一直認為，中國的抽象藝術或半抽象藝術難以與中國當代文化掛鉤，因為它不僅在本質上屬于現代主義的范疇，而且還很西方化。但陸琤的作品完全改變了作者的看法，原因在于：其并不是與歷史、現實無關的純抽象的、烏托邦式的表達，而是以一種抽象的語言去重新評說我們熟悉的歷史與現實。這也使作者對中國的當代抽象藝術的發展抱有了很大的希望。

　　當然，中國的抽象或半抽象藝術也存在一些需要解決的問題：第一，如何有效突出人文精神的指向，并使其具有當代性，仍然還是一個很大的問題。藝術家顧黎明曾指出：“抽象藝術是非具體形象的藝術，對現實問題又是一個非常實際的問題，如何把這兩種比較矛盾的問題放置在同一個空間中，需解決的辦法只有通過現實材料的觸覺產生。”[3]這無疑是一種好的方式，但肯定還有更多的方式，值得藝術家們去探索;第二，一些藝術家并沒有自己的明確想法或視覺邏輯，每當在學術與市場上有什么樣的作品受歡迎，他們就會去學什么。東一下，西一下，既沒有自己個性，也不成為有效的系統。對于他們來說，創作相關作品究竟跟自己的生命感受有什么特殊關系，其出發點又是什么必須考慮清楚。在這里，真誠的對待藝術創作特別重要;第三，還有一些批評家一談到抽象或半抽象藝術總是喜歡將作品的形式說成無限復雜的思想，比如涉及到某藝術家的作品，不是宇宙洪荒，就是存在之道，根本不涉及畫面的構成形式問題。好像抽象藝術或半抽象藝術就是哲學與宗教的圖解，可那些抽象或半抽象的圖像是很難承載得了那么復雜思想的，這也導致一些藝術家常常不在創作上用功，而在如何解釋作品上用功。十多年前，我曾經買了一本霍金寫的《時間簡史》，當時就發現與國內一位抽象藝術家寫的文章或畫面標題竟與其完全一樣，于是我打電話去問這位藝術家，到底是他抄了霍金，還是霍金抄了他·此后，他的文章與畫面標題就再也沒有用霍金的文字了。這個例子說明了什么呢·說明少數做抽象或半抽象藝術家的說法不過是強加的，是事后的理性化。要是完全以他們的話語作為依據去寫文章，難免會影響觀眾對相關作品的欣賞。我這樣說并不是強調抽象或半抽象的藝術作品就沒有意義，而是覺得應該從藝術史的上下文關系或專業的角度去談。倘若簡單化的給這類藝術作品妄加一些深奧的“意義”，只會離藝術本身越來越遠。很久前我看過一本書，是德國包豪斯學院的約翰·伊頓教授寫的，名為《造型與形式構成》。[4]在書中，他常常會從完形心理學、平面構成原則、情緒與音樂的角度講解抽象的具體表達問題，非常好懂，但到了我們這里以后，卻變得玄而又玄，連專業人士都被搞暈了，一般觀眾就可想而知了。看來，相關問題的解決需要相關評論家下些功夫。他們應少講些言不由衷或不專業的話，否則總會讓人有隔靴搔癢的感覺。作為批評家，面對抽象或半抽象作品，是不是真理解、真懂很重要，搞不清楚還不如保持沉默;第四，現在還有人認為不畫具體形象就是抽象，而這本身不但是個巨大的誤會，還會使一些希望快速成功的人往往以抽象藝術的名義瞎混，結果便對相關藝術造成了很大的傷害。值得注意!

　　按：此文是我正在撰寫的《中國當代藝術史：2000-2015》第四章第一節中的第二小節。因受文字限止，就去掉了一些對相關藝術群體、展覽、作品與個人予以介紹的文字，敬請讀者理解。

　　注：

　　[1]見高名璐：《中國極多主義》，重慶出版社，2003年。

　　[2]栗憲庭：《治療、修性藝術，繁復、積簡而繁或者極繁主義——“念珠和筆觸”策展手記》，來源:藝術檔案網，www.artda.cn

　　[3]顧黎明：《再談抽象》，載《油畫家工作室報告——解讀抽象·顧黎明》，上海書畫出版社，2007年。

　　[4]約翰·伊頓：《造型與形式構成》，天津人民美術出版社，1990年6月版。