我們很容易指出，杜尚的現成品《泉》批判了藝術體制，但卻很少討論體制批判起源于何時?或更準確地說，我們的提問應該是，體制批判的言說起源于何時?我們的理論言說和具體藝術實踐之間又出現了怎樣的時間差?
與藝術體制相關的理論話語主要有三種類型，一是阿瑟·丹托的藝術界理論，及后來喬治·迪基的藝術體制論，二是彼得·比格爾的藝術體制理論，三是本雅明·布赫洛的體制批判。這三者主要對應的藝術實踐分別是1960年代初的安迪·沃霍爾，歷史上的前衛藝術(20世紀初的超現實主義、達達等)，新前衛藝術(1960年代末的漢斯·哈克、丹尼爾·布倫等)。本文主要以20世紀60年代末紐約藝術界的事件為出發點，討論“體制批判”這一思潮的最初形態和動因。在20世紀80年代美國理論家開始總結體制批判思潮之前，藝術家們已經以文本的方式展開有關話題的討論，其中一個重要的事件即是由藝術工作者聯盟(A.W.C.)發起，在1969年4月10日舉行的“公開征求意見會議”(open hearing)。有關這次會議的檔案足以證明，針對藝術體制的批判，藝術家遠遠走在了批評家的前面。
一、還原觀念藝術的復雜性
觀念藝術并非鐵板一塊，而是發生在20世紀60年代初的一場觀點彼此碰撞的藝術思想思潮。說它是思想，更多是在說藝術創作的觀念性特征，而非物質性。但是，在學術界，似乎對于觀念藝術復雜性的思考，直到20世紀80年代末才得以展開。雖然觀念藝術最重要的批評家之一露西·利帕德(Lucy Lippard)在1973年早已編輯出版《六年：1966至1972年藝術的去物質化》一書，但她也并未對當時還未結束的觀念藝術作出總結。這本書實際是以觀念藝術之方法編輯的藝術事件表。直到后來書籍再版時，她才談到各個藝術家之間的觀念差異。觀念藝術在她看來整體上與政治無關，除了游擊隊藝術行動小組(GAAG, Guerrilla Art Action Group)等個例之外，其余都小心翼翼，脫離現實。而后來從歐洲去到美國的批評家本雅明·布赫洛卻不這樣認為。他在20世紀80年代末寫過一篇名為《1962～1969年的觀念藝術：從管理美學到體制批判》的文章，該文成為北美在20世紀80年代末反思觀念藝術運動的核心文獻。布赫洛將1962至1969年之間觀念藝術的發展劃分為兩個核心范疇，即管理美學和體制批判，前者特指約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)的同義反復式創作方式，后者則是特指三位歐洲藝術家——馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)、丹尼爾·布倫(Daniel Buren)、漢斯·哈克(Hans Haacke)。這種判斷當然與布赫洛的學術背景有關，作為具備西方馬克思主義背景的學者，他在這篇文章中，顯然不滿意美國基于維特根斯坦一路的觀念藝術而力推歐洲藝術家。這一學術傾向一直貫穿于他至今的學術著作中。
布赫洛顯然再一次低估了觀念藝術的復雜性，他的文章在美國《十月》雜志刊出后，立刻遭到科蘇斯和賽斯·西格勞博(Seth Siegelaub)的回擊。究其原因，后者還是認為布赫洛低估了科蘇斯作品的復雜性。因為進入20世紀70年代，尤其是1975年左右，藝術語言小組的創作已經轉型到體制批判維度了，但布赫洛那篇文章的視野僅局限于1969年。
觀念藝術的復雜程度需要繼續挖掘，美國青年學者羅伯特·貝利(Robert Bailey)的《藝術語言國際：藝術界中的觀念藝術》一書，讓我們用顯微鏡的視角，觀察到藝術&語言小組的理論和創作實踐之間錯綜復雜的歷史。這本書回應了布赫洛那篇文章在時間上的局限，圍繞紐約的藝術&語言小組，呈現出20世紀70年代后，觀念藝術家是如何進一步在政治化方面分道揚鑣的史實。
而筆者的興趣在于，既然學界已經發現觀念藝術復雜性的事實，那么沿著布赫洛的視角，自然會問及在管理美學之后，觀念藝術具體如何轉向了體制批判?這僅是個別藝術家的創作方向?還是一個時代的美學趣味?這一美學傾向從何時開始?又經過了何種發展?筆者認為，這些都需回到對1968年歐洲的五月風暴，以及1969年紐約藝術界的基本考察上才能有所回答。
二、1969年：把五月風暴精神傳遞到美國
2018年恰是法國五月風暴50周年，回顧此運動的文章比比皆是，在藝術上，五月風暴與情景主義國際的關系多被提及，但在美國，藝術家對這場運動的反應速度各不相同。1969年，正是美國觀念藝術發展的關鍵期，索爾·勒維特(Sol LeWitt)、丹·格雷厄姆(Dan Graham)和維納·勞倫斯(Lawrence Weiner)等觀念藝術家的作品日趨成熟。英國的藝術&語言小組《藝術&語言》雜志創刊，該雜志在與前面三位紐約藝術家合作后，立刻轉向了理念更為合拍的科蘇斯、尹恩·伯恩(Ian Burn)、梅爾·拉姆斯登(Mel Ramsden)，后來這三位成員成為紐約藝術&語言小組的“三人組”。1969年12月，科蘇斯剛剛發表《藝術之后的哲學》一文，并在文中堅持認為藝術即是同義反復(tautology)：
重復一下，藝術與邏輯和數學的共同之處即是同義反復;例如，“藝術的想法”(或“作品”)和藝術是一回事。藝術可以成為藝術，并不需要到藝術的上下文之外去證明。
科蘇斯代表了當時一批觀念藝術家的看法，他們對整個政治局勢的反應是消極的，或者更如利帕德所說，觀念藝術家不用聲稱政治，因為觀念藝術一詞，就已經足夠政治了。還有另一種解釋，通過學者喬安娜·梅爾文(Joanna Melvin)的采訪，塞思·西格勞博(Seth Siegelaub)認為，當時很多藝術家不想讓自己的作品被貼上異議者的標簽，他們害怕這會影響作品的接受和闡釋。所以，科蘇斯的參與方式是為藝術工作者聯盟設計一個博物館通行證，而非通過作品的方式參與政治行動。即便他參加了1969年4月10日的“公開征求意見會議”，他的發言也和會議的整體基調格格不入。他甚至沒有自己寫作文字，僅提交了兩條引自王爾德的藝術評論：
藝術絕不應該流行化。公眾應該努力讓自己藝術化。
任何團體，或有權力的部門，或各類政府如想指揮藝術家的行動，藝術要么永久消失，要么墨守成規，要么墮落為低級卑劣的工藝品。
科蘇斯引用王爾德的術語，完全符合他在《藝術之后的哲學》一文中的宗旨，藝術即是同義反復，不受任何外界干擾，只有這樣，才能既不媚俗公眾，又不屈服于權力。顯然，這是典型的現代主義觀點。
與科蘇斯相對保守的觀點不同，1965年到達紐約的比利時詩人吉恩·托什(Jean Toche)明確將歐洲的五月風暴與美國的藝術體制批判聯系起來：
首先，我建議，這一行動應該反對所有美術館和所有藝術體制，尤其是那些寫作者，批評家，收藏家，策展人，這些人掌控著藝術機制。其次，我相信，目標不是要讓美術館進行一系列改革，而是有效地參與到藝術體制的管理中來，就像今天學生們為掌控學校和大學進行的斗爭一樣。我們應始終牢記，管理者和策展人在美術館中沒有真正的權力，他們主要實施贊助人的政策而已。
托什的發言，被藝術工作者聯盟的出版物排版到了正文首頁，以顯示其言論的沖擊力和領導作用。托什的發言也讓我們看到，1968年巴黎五月風暴的影響蔓延到了美國。1965年5月法國學生批判教育體制，進而占領校園，然后工人總罷工。1968年的整個歐洲都不平靜，美國同樣如此。美國作者羅布·柯克帕特克里在《1969 ：革命、動亂與現代美國的誕生》一書中，呈現了在1968年之后，遍布美國的學生罷課、占領校園、搖滾樂集會、性解放和反越戰游行等事件。20世紀 60年代末的運動是一場巨大的體制批判運動，學生批判教育體制，進而擴大至對整個政治體制的批判。這場體制批判潮流具體到藝術體制，就體現為藝術家對以美術館為核心的藝術體制的批判。
詩人托什自歐洲來到美國，顯然希望把五月風暴的精神移入1969年的藝術體制批判中，美術館機構，及其與整個藝術機制運作相關的人員都被看作是壓制藝術家的父權，必須予以反對和推翻，目標直指藝術機構背后的贊助人體系。贊助人也是資本家，在這場帶有馬克思主義基因的批判潮流中，工人的精神被托什作為旗幟：“美術館的人員也應該加入我們，從而反對所有藝術的既定秩序，正如去年五月法國革命中，法國工人反對總工會的方式一樣�！蓖惺驳陌l言，代表了藝術工作者聯盟這次活動的總體傾向，即馬克思主義的新左派特征。其中，藝術家的名稱消失了，被統稱為藝術工作者，有關“平等”的呼吁涉及到藝術體制批判的各個方面。恰恰基于這樣的體制批判理念，托什后來作為游擊隊藝術小組的主要成員之一，從藝術工作者聯盟中分離出來，獨立進行藝術體制批判的活動。
三、理論假設：參與美術館管理或拋棄藝術界
1969年1月，美國現代藝術美術館(MOMA)舉辦“機器時代末期的機器”展覽，由策展人蓬度·于爾丹(Pontus Hulten)策劃。希臘藝術家塔基斯(Takis)不滿意自己作品未經征求意見，就被用于展覽展出，于是與美術館發生沖突。雖然美術館已經購買了藝術家的作品，但藝術家依然認為，作品在被展出時，應該征求藝術家本人的意見。事件發生后，支持塔基斯的藝術家們便就該問題，以及引發的一系列有關藝術體制的問題展開討論。藝術工作者聯盟是圍繞這次事件形成的松散組織，其中包括了各類藝術從業者。聯盟試圖找到時任館長貝茨·洛瑞(Bates Lowry)就“美術館與藝術家、社會的關系”進行公開討論，結果被回絕，于是就有了我們今天討論的“公開征求意見會議”。1969年4月10日，會議在紐約視覺藝術學院舉行，結束后不久，聯盟出版了一本文獻，名為“公開征求意見會：藝術工作者有關美術館應該如何改革，以及如何建立藝術工作者聯盟的討論”。
這本文獻收錄68位藝術工作者的發言，內容涉及7個方面的主題，如藝術工作者聯盟的組織形式，美術館和藝術體制的替代性結構，藝術體制改革，藝術家與畫廊和美術館相關的法律和經濟關系問題，具體行動計劃，藝術家與社會的關系以及其他哲學思考，最后涉及黑人和波多黎各藝術家的權力問題。這些主題已經涉及藝術體制的各個方面，藝術家、美術館和社會之間的關系再次被上升到這個時代藝術界的首要問題進行討論。
雖然這次公開征求意見會議希望討論兩個問題，即怎樣建設藝術工作者聯盟和進行美術館改革，但基于事件起因于MOMA，所以，藝術家和批評家們顯然對第二個問題更為關心。實際上，恰如五月風暴中的學校之于學生，工廠之于工人一樣，美術館被藝術工作者作為“父權”來加以抵制。為了抵制父權，藝術家們紛紛獻計。
68位藝術工作者的發言，大部分內容顯示出濃厚的新左派氣息。雖然約翰·佩雷爾特(John Perreault)提示，藝術工作者聯盟絕對不能變成藝術家的工會，隸屬于既定控制體系，也不能僅僅學習新左派或學生們的做法，但是這依然無法改變整個活動的基調。而古格里·巴特考克(Gregory Battcocck)更進一步使用馬克思主義的口吻提到 ：“我們不是身處體制內來中斷學校秩序的學生，我們是局外人，我們沒有什么可以失去的�！背酥猓囆g工作者聯盟將藝術家定義為“工作者”(或譯為“工人”)，已經是再左派不過的標志了。
在具體批判藝術體制的提議中，“參與”是比較溫和的改革方式。參與具體指藝術家參與美術館的管理和展覽策劃，更進一步則要求藝術家控制美術館。紐約各大美術館的理事會——MOMA、古根海姆美術館和惠特尼美術館等——成為批判行動所指向的首要目標。古格里·巴特考克認為，美術館的那些理事是一群富豪，他們控制著美術館，甚至控制著社會的各個領域，所以，他要求所有美術館的理事都應該辭職，美術館需要新的管理方式。漢斯·哈克則認為藝術家應該參與美術館的決策過程，并在理事會設相應的代表。馬克·迪·蘇維羅(Mark di Suvero)直接呼吁“美術館被一群商人管理著，藝術家才應是管理者�！崩驙枴てたǖ�(Lil Picard)——來自德國的女性批評家——則激進地指出，只有藝術家才懂藝術，藝術工作者聯盟應該幫助贊助人、策展人和美術館館長工作。
在很多藝術家看來，一廂情愿的參與，根本不足以讓藝術家獲得展示作品的權利，從而也不足以帶來藝術界各類參與者的平等。部分藝術家認為，要想徹底去除藝術界中的權威，實現平權與展示自由，就要拋棄當前的整個藝術界。作為一位馬克思主義者，藝術家卡爾·安德列(Carl Andre)認為藝術家們的提議過于溫和，“藝術家們解決問題的方法不應是期望自由進入美術館，而是拋棄整個藝術界。”為了做到這一點，藝術家要拒絕與美術館合作，取消公開展覽，拒絕商業化，把藝術出版物當做美術館，拒絕作品被二次出售。在拋棄整個藝術界后，藝術家們建立藝術社區，其中白人和黑人藝術家將不再有差異。美術館消失后，藝術出版物將充當美術館的功能。與安德列觀點類似，從事觀念藝術創作的藝術家丹·格雷厄姆(Dan Graham)其實早已開始實踐體制批判的藝術，他認為拋棄藝術界，重要的是從藝術類雜志開始。藝術家如果不在美術館展出作品，那就自己在雜志上買廣告版面，刊登自己的作品。進而格雷厄姆認為，觀念藝術的去物質化是拋棄藝術界，達到創作自由的有效方式。
無論是希望藝術家直接參與美術館的展覽決策，還是拋棄藝術界另立門戶，這些建議在1969年4月10日的會議中還是停留在理論假設的層面。由于藝術工作者聯盟具有強烈的無政府主義性質，所以阻礙了活動在整體上從理論向實踐的轉換。托什在建設藝術工作者聯盟的十三條建議中，首要寫道：“(該組織)應該采取公社的形式，而非一個圍繞中心，按等級秩序建立的獨裁主義組織�！笔龡l中的第一條即明確規定，“排除任何形式的領導權和等級秩序”。托什提出的聯盟籌建原則，明顯具有20世紀60年代反權威和反體制的時代特征。在通過聯盟反對外部權威時，藝術家首先在聯盟內部預設了絕對平等的結構形式，這樣一種形式是藝術家們認為的理想藝術界。
以1969年4月10日公開征求意見會議為起始的這場體制批判思潮，其目的顯然不像歷史上的前輩那樣，旨在融合藝術與生活，而是把目標具體到爭取藝術家展示藝術作品的自由上。為了達到上述目的，藝術家們采取的手段則是一方面批判美術館、畫廊、媒體等具體的藝術體制，另一方面嘗試建立一個藝術家的松散聯合體，甚至重新建立一個新的藝術界。所以，這場運動的關鍵詞應該是“藝術家的權利”——不同種族藝術家被同等對待的權利，以及藝術家展示自己藝術作品的權利。
四、實踐：美術館內外
1969年的這次會議既是整個20世紀60、70年代批判體制時代精神的體現，又推動了這一時代精神進一步向前發展。公開征求意見會議后，藝術界的體制批判實踐以非藝術的方式在美術館外部呈現出來，同時，也以藝術的方式，在美術館內部顯示出來。當然，不排除那些發生在美術館外的藝術形式，它們也以最具有沖擊力的方式表達出藝術家批判體制的精神。
最早對1969年公開征求意見會議進行記錄和反應的是理論家露西·利帕德。她在1970年的《藝術工作者聯盟：并非一段歷史》一文中，記錄了會議之后聯盟的部分活動。1970年3月，聯盟最后將一份包含9條意見(外加3條附加經濟條款)的文本提交給了紐約的所有美術館。文件包含了以下內容，簡單摘錄如下：
1.改革美術館理事會，美術館員工、藝術家和贊助人組成理事會;2.美術館入場應免費，晚上也應開放，以適應上班族的工作時間;3.所有美術館要平等對待各類人群和社區;4.美術館應該有一個由黑人和波多黎各人管理的部門，致力于展示這類少數人中優秀藝術家的作品;5.美術館應該維護女性藝術家的權益;6.各個城市的美術館都應該實時更新當地藝術家的數據;7. 美術館員工應該在危機時刻維護藝術家的權益;8.展覽項目應該更關注作品背后的藝術家，而非商業畫廊;9.作品售出后，藝術家對自己的作品保有持續的權利。
我們可以說這些提議是藝術家一廂情愿的想法，是某種不可能實現的愿景，例如關于美術館理事會改革的提議，顯然過于天真。但是，不可否認，公開征求意見會議的直接效果之一，即是促成了一系列維護藝術家權益的文本，讓藝術家的權益在整個藝術體制中得到足夠重視。關于藝術家對自己作品享有的權力，這次活動的重要影響莫過于1971年西格勞博起草的《關于藝術家對作品轉移或出售的保留權利的協議》，這個協議詳細規定了一件作品在被第一次出售后，藝術家還享有該作品的哪些權利。該協議還包括一系列表格，供作品交易雙方填寫。所有協議內容，都有律師參與，以獲得法律保障。
制定協議，提交意見顯然是1969年4月10日會議溫和提議的某種結果，但正如我們在第三部分所述，部分藝術家強調采取某種極端手段。這類極端手段雖然無法拋棄整個藝術界，但卻造成了藝術世界的暫時短路。在1969年10月15日美國的第一次反越戰游行中，聯盟的游行迫使紐約的MOMA、惠特尼美術館、猶太美術館，以及一部分畫廊停止營業。大都會博物館也不得不更改原定的展覽開幕時間。11月18日，游擊隊藝術行動小組進入MOMA，實施了偶發行為《MOMA的血浴》(Bloodbath at MOMA)，四位參與者互相撕扯彼此衣服，發出叫聲，并把預先準備的牛血袋扯破，讓血從衣服內部噴涌而出。這是一場模擬暴力侵犯的行為表演，其一方面針對美術館體制的權威——洛克菲勒家族，另一方面針對越南戰爭。在MOMA完成偶發行為不久，1970年1月游擊隊藝術行動小組再次在美術館內展開偶發行為，這次行為的反越戰意圖更加明顯。小組在將若恩·黑伯利(Ron Haeberle)拍攝的越南美萊村屠殺(My Lai Massacre)照片做成海報，在畢加索的作品《格爾尼卡》面前抗議屠殺暴行。海報上的英文——“Q: And babies? A: And babies”——來自記者麥克·華萊士(Mike Wallace)和軍官保羅·麥德羅(Paul Meadlo)的電視訪談。畢加索的格爾尼卡與美萊村屠殺的海報形成恰當的互文性關系，戰爭又與MOMA的空間屬性，及其贊助背景形成鮮明對比。更為有意思的是，攝影師揚·凡·雷(Jan van Raay)拍攝的抗議現場照片，在隨后的11月份，發表于《工作室國際》(Studio International)這樣一本英國的國際藝術雜志中，并且作為封面呈現出來。同期雜志還發表了柏林達達主將赫特菲爾德的文章，以及利帕德和安德烈有關藝術工作者聯盟的文章，于是紐約藝術圈的藝術體制批判和反越戰思潮借助該雜志國際化了。
比起1970年5月份的紐約藝術罷工事件，上面的這次事件顯然在藝術作品的角度來說更值得分析。首先，海報《還有孩子》(And Babies)可以單獨成為作品，藝術家們采用了柏林達達的經典拼貼手法，表明政治態度。其次，藝術家們進一步在海報與《格爾尼卡》之間進行二次拼貼，形成互文效果，突顯出藝術和政治之間的糾纏關系。再次，作為一次藝術事件，藝術家、海報、《格爾尼卡》和MOMA形成事件諸要素，這件偶發行為以更為直接的方式展示了那個時代體制批判與反越戰的同一性。從1969年4月份的公開征求意見會議中，我們已經看出，對于藝術家們來說，反對美術館體制和反越戰是一回事，因為控制美術館的理事會，可能正是那些對越戰提供資金支持的大資本家。游擊隊藝術行動小組的行為表演，擾亂了美術館秩序，在美術館內部造成時間的臨時中斷。
相比游擊隊藝術行動小組較為激烈的偶發行為，一部分藝術家還在美術館內部進行藝術體制批判的實踐。1971年的古根海姆美術館發生了兩次展覽審查事件，一次是漢斯·哈克的個展被取消;第二件是丹尼爾·布倫在第六屆國根海姆國際藝術展中的作品被移除。在第一次事件中，漢斯·哈克調查了一家不動產控股公司(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings)的財產與交易檔案，該公司是當時紐約最大的不動產集團，涉及大約70家公司。這些公司之間經常彼此交換財產，以模糊不動產的真正所有權。漢斯·哈克作品中的所有資料均屬于已公開信息，包括142張照片，配合各處房產的所有者、地址、市場價格等信息。最后，哈克還制作了一張表格和兩張地圖，以此來顯示這些房產和所有者之間的隱秘關系。第二次事件中，丹尼爾·布倫試圖在古根海姆博物館的圓筒狀大廳中懸掛一件巨大的條形旗，結果在作品安裝后，遭到部分藝術家(如唐納德·賈德)的抗議，從而被拆除，這也被認為是體制批判藝術家與極少主義一代的正面遭遇。面對這些歷史個案，我們只有把哈克與布倫的個例放在1969年體制批判思潮的背景下，才能全面理解其意義。
1969年體制批判思潮涌現之后，藝術家們在美術館外的行動基本轉變為反越戰的政治行動，除此之外，一小部分藝術家，如游擊隊藝術行動小組，以偶發行為的方式，在美術館內外實施體制批判實踐。布倫和漢克屬于第三種實踐方式，即在不放棄藝術作品形式的前提下，于展覽之中批判藝術體制。于是，在這個背景之下，我們就能理解，1971年哈克有關曼哈頓幾家房地產公司的作品為什么會被決絕。時任古根海姆美術館館長托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)在一系列對此事件的回復中，顯然站在美術館立場，不希望與當時的政治局勢——反越戰游行——發生牽連，更從中嗅到了藝術體制批判的味道，所以，他強調：“美術館的綱領是完成審美與教育目的，這些都是自足的，不需要外界力量推動，也不需要采用政治手段達到政治目的�！弊詈�，梅瑟還強調，取消哈克的展覽，也是在經過與美術館理事會協商之后做出的決定。哈克展覽取消事件充分說明，在1969年的體制批判思潮中，藝術界對藝術與政治的態度存在很多分歧。同時，這也說明，公開征求意見會議中，對美術館體制，尤其是理事會的批判事出有因。
1969年公開征求意見會議中，已經將批判的矛頭直指控制美術館的理事會成員。這類成員被認為既是社會財富的擁有者，也是藝術世界的實際控制者。哈克的作品恰恰是對這一階層如何通過房地產掌握財富的客觀陳述，從而讓同屬于這一階層的古根海姆美術館所有者感到了威脅。與哈克作品的社會性相區別，布倫的作品更為具體地指向展廳空間，換句話說，他的條紋狀作品成為1971年古根海姆博物館空間的攪局者。更進一步而言，布倫這件作品在1971年語境中的意義還在于，它像一根探針，測試了當時藝術家批判藝術體制的不同策略。
結語
1969年公開征求意見會議是藝術工作者聯盟組織的一次重要會議，針對這次會議的意義，露西·利帕德早在1970年就作出了初步判斷：“相比一些具體成就，更重要的是聯盟提出了一些美國藝術家不曾一起面對的問題，關注到了藝術家從不考慮或只考慮其中之一的藝術尊嚴和藝術價值問題。如果藝術家把自己作為所處系統的獨立個體，因此更加有意識地觀察他的展覽、交易、會議和合同，那么藝術工作者聯盟的任務也就完成了�！崩恋律鲜雠袛囡@然低估了藝術工作者聯盟對于20世紀70年代藝術史的意義，尤其是1969年公開征求意見會議的歷史意義。作為事件的參與者，她也沒有跳出事件之外來審視這個事件本身。今天看來，藝術工作者聯盟和公開征求意見會議的意義在于，他們開啟了藝術領域的體制批判思潮，他們是20世紀60年代批判權威的意識形態在藝術領域的實踐者。由于聯盟活動時間僅有兩年，并且沒有產生物質性的藝術作品，所以，在眾多藝術史書寫中被自然忽略掉了。但是，只有以藝術工作者聯盟組織的一系列活動為背景，我們才能完整地理解20世紀70年代盛行于藝術世界的女權主義、種族主義和美術館批判實踐。
注：王志亮，河北大學藝術學院副教授，研究方向：現當代藝術史論。原文刊發于《藝術探索》2019年第02期，此處為摘錄。