在漫長的封建社會里，大多數中國女性被幽閉和禁錮在“女子無才便是德”這樣三綱五常的社會信條和倫理道德觀念之中，讀書、學習的權利被剝奪，聰明才智得不到發展和發揮。在美術領域里，中國古代幾乎沒有專門從事美術創作的女畫家，偶有女性繪畫賦詩，不是迎合男性的需要，便是聊以自娛，能表現獨立人格價值的可謂鳳毛麟角。

　　20世紀初辛亥革命推翻了封建帝制，中國社會發生了巨大變革，給中國女性的自我意識的產生帶來了客觀的條件，許多最早接受五四新文化教育的女性從幽閉的封建家庭中走出來，融入社會變革的潮流之中，涌現出一大批女革命家、女文學家、女科學家和女教育家。與此同時，女藝術家也出現了，這其中包括新式美術院校的女學生、女弟子和女留學生，如早在辛亥革命前就留學日本學習美術的何香凝和稍后陸續留學歐洲的潘玉良、方君碧等人。

潘玉良《自畫像》90cm×64cm 布面油畫 1944

　　在1920-1930年代，女藝術家所從事的繪畫種類，基本上為中畫(中國畫)和西畫(油畫)兩類。由于當時女性的地位并未真正得到社會的重視，女學生畢業之后能真正從事美術職業的并不多，畫畫無法作為女性的生存依據和方式，結婚后依然以男人為依靠，所以她們的繪畫作品，基本上延承著傳統樣式，并不追求革新與獨創，也不特別要求表現自己的個性與思想，畫面里倒是充滿了悠閑、淡泊、清秀鮮麗的氣味，其繪畫旨趣與社會并無關系。但也有少數女畫家以繪畫為業，能夠通過作品真實地表現自己的苦悶與歡樂，表現對社會現實的看法。自幼喪父母、由青樓女而為潘贊化之妾、后又入上海美術專科學校、繼爾遠赴歐洲留學的潘玉良，便是典型者。她回國后頂著新舊交替時代男權主義和社會偏見的頑根孽跡，付出了比同樣男性畫家不知多少倍的艱辛和努力，邊執教邊創作，舉辦了五次個展，得到了當時中國美術界革新人士的一致好評。她在第五次個人展覽上(1936年)，展出了一幅題為《人力壯士》的油畫，畫一壯士正在搬起壓在微花弱草上的巨石，其象征女性解放的寓意是十分明顯的。然而當時竟招致惡人的文字侮辱和漫罵，她終于不堪忍受環境的惡劣和歧視，憤然移居法國，直到1977年去世，也未能再回到她的祖國。像潘玉良這樣堅強出色的女性，也還把自己比作微花小草，渴望得到強大外力的幫助和解放，一般弱女子的點滴要求能否滿足就可想而知了。然而在舊中國，抗日戰爭的爆發和民族存亡的大潮沖擊中，也有眾多愛國的女學生離開國統區，投奔陜北抗日根據地和對日戰場的。這些女藝術家用手中之筆，描繪國難當頭齊心抗戰的堅強決心，把自己與人民大眾、社會救亡融為一體，完全沒有顧影自憐或渴望別人解救自己的心態，不能不說是特定的時代造就了她們。

　　中華人民共和國成立以后，在毛澤東“時代不同了，男女都一樣”和“婦女能頂半邊天”的思想指導下，中國女性的社會地位得到了極大的提高，均等的美術教育使女性藝術家的數量激增，享有盛名或在社會上造成一定影響的新老女藝術家何香凝、肖淑芳、俞致貞、郁風、胡潔青、常沙娜、周思聰等等，在國、油、版、年等各個畫種領域，從事教學、創作、編輯甚至美術部門的領導工作。有不少女性藝術家在自己所熟悉的領域里，達到了當時包括男性畫家在內的全國一流水平，如此景象是前半個世紀所不能同日而語的。

　　在1949年到1976年粉碎“四人幫”反動集團的這段時期，由于思想觀念上強調群體意識和政治功利，以及藝術上過分推崇現實主義和寫實主義的繪畫手法，使藝術家們在將全部精力投身于藝術的政治功能、思想功能及其時代精神的挖掘時，不可避免地淡化甚至無暇顧及藝術家個體自我的精神追求，從而自覺或不自覺地壓抑了藝術家的個性，歪曲和限制了藝術自由健康的發展。因此，這段時期的女畫家和男畫家一樣，都接受了黨和國家統一的意識形態，熱衷于純真的理想。她們經常上山下鄉，深入工農兵生活，歌頌黨的領袖、人民戰士和普通勞動者。英雄主義和理想主義，是這個時期女藝術家的作品的基本主題傾向，而這與男性藝術家大體一致。不可否認的是，這段時期許多女藝術家在其作品中的確顯示出了某種女性特點，比如多選擇婦女兒童題材，在風格上傾向秀美，在色彩上偏于明麗鮮艷等，但這類特點，也還僅是女性藝術家的整體共性，并非見出每個女藝術家獨特的個性，她們的特殊個性，在多數情形下是被遮蓋著的，這不能不說明，從新中國成立到1976年，中國女性藝術的發展，在得到了巨大的從業解放的同時，也受到了那個時期“左”的思想和“文化大革命”專制主義的思想束縛，女藝術家們的個性沒有得到充分的發揮和展示。　

　周思聰《礦工圖》

　　毫無疑問，1976年以來，伴隨著思想解放和市場經濟的洪流，整個文化藝術界發生了一系列的變化，無論是在這時期出現的傷痕繪畫、鄉土美術、唯美主義畫風還是古典寫實風、新文人畫或新潮前衛藝術諸流派中，都能見到女藝術家的作品。中年女畫家力求跟上時代的步伐，尋找新的創作之路，青年女藝術家則不僅如雨后春筍般出現，而且大膽反叛傳統，表現出前所未有的開放性與創造性，著名女畫家周思聰曾經是寫實水墨的突出代表，在思想解放和文化熱的大討論中，她率先以規模宏大的《礦工圖》組畫，表現出她對傳統模式的反叛，后來相繼創作的變形女人體、高原風情畫、墨荷系列，以精致、幽淡而平樸的水墨風格，抒發她對人生、女性的理解與感受，把她自身的生命磨難與沉重納于憂寂淡泊的風格，使水墨這種中國古老的繪畫形式與女性對世界獨特的把握方式達到相當高度的統一。

　　在經歷了擺脫寫實主義統一天下的格局，在經歷了借鑒西方現代主義藝術的種種嘗試，在1990年代東西方文化藝術彼此意識到相互平等交流的重要性的前提下，不斷強調對個人生存感覺的個性化處理，成為當代藝術對藝術本質問題的探索深化到藝術語言的個性化。個性化的決定因素很多，社會，民族，性別，教育，地域等等都是，而性別又是其中最為基本的因素。女性意識的日益突出，使得進入1990年代以后，一批青年女性開始大膽地拋棄已有的公共化語言程式和表達手法，根據自身的個體感覺和體驗進行各種新的藝術語言嘗試。從這些嘗試所呈現出的既同一又具有不同傾向的特征看，大致可以分為如下兩種類型。　

　朱冰 《天堂玫瑰》146×114cm 布面油畫 1995

　　蔡錦 《美人蕉》 120×110cm 布面油畫 1995

　　一是強調女性感覺與具體事物的對應和選擇。在這些女藝術家的創作過程中，物象本身所具有的性質往往被她們忽略不計，只是借與自己的身與心的體驗相對應的某個層面來突出個人的感受，因此她們的作品通常選擇生存環境對自己身心產生刺激、感染、傷害等體驗活動的象征性視覺符號。楊克勤的油畫《水龍頭》系列和《酒瓶》系列，用表現性很強但卻生澀得不能流暢揮灑的大筆觸，使工業社會標準化產品的水龍頭和酒瓶、門鎖之類的冷硬堅固被放大，扭曲和軟化，充溢著強烈的生命痙攣感，隱喻著以本能之情顛覆理性之冷漠的欲望和能量。朱冰1994—1995年推出的《天堂玫瑰》系列，姑且不說畫面的胭脂色，僅畫中物象本身的造型就容易啟示出生命的某種特定指向，她稱畫中花蕾為天堂玫瑰，它們是“閃爍著光芒，充滿著生命欲望的花，代表著那種夢幻的理想：愛、生命、性，在這之中蘊藏著我們的希望和健康”。而蔡錦的《美人蕉》系列，在日用席夢思床墊上，以令人目眩的紫紅色調和翻轉如動的筆觸，繪制出細胞般的肌理效果，似乎能使人感到血液在流動，生命在呼吸。在她的作品里，美人蕉的原本外形的真實與否早已不再重要，重要的是生命被外力刺激時產生的強烈而燦爛的視覺反應。雕塑出身的姜杰，用玻璃鋼制兒童、透明絲線和絲綢布，通過燈光與影的布置，向觀眾傳達出現代社會人與人之間因相互誤解而難以溝通、難以理解的現實，表現出藝術家對克服溝通阻礙、渴望人與人赤心接近的向往。而選擇嬰兒和兒童為對象，無疑與她內心潛在的生命傷害意識有關聯。在語言形式與既有的大眾化的甜美、和諧模式相左方面，女藝術家們對造型與色彩的視覺沖擊力是十分注重的，上海的陳妍音，在精制的木箱表面裝上許多尖利的木刺，使人看后頓生尖銳物穿透某種阻礙物時產生的力量感。

　　劉麗萍 《青玉米·中焦》（局部）130×97cm 布面油畫 1996

　　另一類作品的特征是對細微、瑣碎的事物投以特殊興趣和不厭其煩的感覺。對單調和同一物象或同一種關系不厭其煩地、無限地重復和玩味，不僅與生命的繁衍有關，而且似乎還與女性天生糾纏不清的細致直覺有關。在劉麗萍的分別采用中、近、遠三種焦距觀察攝取并加以描繪的《青玉米》系列畫中，自然景物的一個局部切面，被她以超寫實主義的手法細致入微地刻畫，畫面內容的遞增放大或縮小，驗證著女性生命本能對同一而無限重復的事物的心理承受力之高，劉麗萍承認“藝術這個領域是比較寬又比較窄，相對其它領域比較個人化”，而杭州的李秀勤也在“個人化”地對肓文紙與木頭板之間一軟一硬的相互裱褙和繁復疊卷，進行著如癡如夢地塑造。在《被肓文包裝的靜物》這件長4米的作品里，其凸凹不平的表面肌理，在她的眼里，是生命與死亡的相互交替，與陰與陽的呼吸暗合，于繁復紛雜中見出生命本真的含意。

　　上世紀九十年代涌現出的這批女性藝術家，其作品不同程度地表現出亢奮、競爭、抒張的心理態勢，與之伴隨的是前所未有的創造能動性和個性的自覺，她們在觀念上，在創作方式上比前輩女藝術家更自由，因而也就更有可能接近女性自身的要求。然而，由于女性藝術創作中個人的身心體驗舉足輕重，因此有些女藝術家不太看重作品與觀念的交流，倒是在意于創作過程的自我滿足，使得她們在創作中與其作品之間的界限變得模糊甚至無距離可言，幾乎變成孤獨的自我中心者。的確，女性藝術家對待藝術自然有其獨特的角度和方式，但是如果一味從生物學差異來界定女性藝術的特點，認為女性藝術一定是非理性的、母性的、溫柔的、依賴的、情感的、主觀的等等，那么這種歸納又是另一種樣式的普泛化的概括，不能代表每一個活生生的女性藝術家及其作品的個性。女性藝術家需要超越自身性別畫出的怪圈，消除一切關于男性與女性的神話，才能獲得真正的藝術自由與平等。

　　注：原文發表于《中國國際航空》(現更名為《中國之翼》)航機雜志1996年第1期。筆名：桑重。本次發表有修訂。