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董琦琦:三維空間視域中的女性身體——以藝術(shù)史為中心導(dǎo)語:女性身體作為藝術(shù)史上最難處理的題材之一,已經(jīng)凝聚了一批極具魅惑力和挑戰(zhàn)性的文化題域與知識范疇。為性別偏見所囿,女性在藝術(shù)史上長期處于失語狀態(tài),一度導(dǎo)致女藝術(shù)家嚴重缺失,被凝視與誤讀的命運迫使其不得不對既定規(guī)范的合法性與正當性發(fā)出質(zhì)疑。從傳統(tǒng)的架上畫到當下無法歸類的視圖呈現(xiàn),女藝術(shù)家對自身身體的展示與表征,持續(xù)進行創(chuàng)新與實驗,不僅有效規(guī)避文化鏡像效應(yīng)帶來的虛假性與危害性,而且為重寫歷史提供了可能。 在藝術(shù)實踐不斷繁榮的當下,女性身體作為其中重要的圖像資源,憑借強大的視覺表征與空問生產(chǎn)功能活躍于當代社會文化生活中。尤其自“空間轉(zhuǎn)向”發(fā)生以來,其內(nèi)蘊的文化題域、知識范疇、話語邏輯等更是搖身一變?yōu)楫敶鷮W界競相追逐的熱點。 20世紀70年代,女性主義藝術(shù)思潮崛起,借此機會,女性開始審視自身身份問題。從最初的“我是誰”到爾后的“我們是誰”,女藝術(shù)家將個人身份問題放大到社會、歷史乃至文化語境中加以反思,使得傳統(tǒng)的“以自我為中心”的藝術(shù)獨白演變?yōu)?“多重角色并存”的藝術(shù)對話。在此意義上,女性身體不再是一種自然實在,而是位于不同空問場域內(nèi)的社會性存在,由此決定了相關(guān)研究不可能是單一維度的。 回顧形形色色的女性圖像,無論是傳統(tǒng)的架上面,還是當代無法歸類的視覺呈現(xiàn),我們發(fā)現(xiàn)身體通過一定空間被展示的同時,也憑借自身的魅惑力與挑戰(zhàn)性揭示出或隱或顯的社會權(quán)力關(guān)系,為歷史書寫和文化記憶提供了佐證和憑據(jù)。 一、歷史空間中的女性身體
喬治恩·佐法尼(Johann Zoffany)《皇家學院院士們》 1768年英國皇家學院成立,安吉莉卡·考夫曼(Angelica Kauffman)和瑪麗·莫澤爾(Marv Mozer)作為第一代女性院士載入史冊。為了紀念皇家學院成立,喬治恩·佐法尼(George Zoffany)于1771-1772年間創(chuàng)作完成了油畫《皇家學院院士們》。畫面中,男性院士們正在一間男性裸體模特列席的教室內(nèi)進行熱烈討論,整個過程唯獨不見兩位女院士的身影,原因在于當時的人體課是不允許女性介入的。為了反映院士成員的真實情況,佐法尼只好將考夫曼和莫澤爾的肖像畫安置在畫面的墻壁上。值得注意的是,佐法尼有意為之的處理方式于不經(jīng)意間折射出男性與女性在藝術(shù)史上的不同地位。與現(xiàn)實相背離,畫框內(nèi),兩位女性不再是藝術(shù)的創(chuàng)作者,而是被塑造為不動聲色的藝術(shù)品;不再是享有表達權(quán)力的主體,而是被規(guī)定為遠離藝術(shù)問題的局外人。 1971年,琳達·諾克林(Linda Nochlin)在《藝術(shù)新聞》第1期上發(fā)表了題名為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家?》(“Why Have There are Been NoGreat Artists?”)的文章,該文由于觸及到了藝術(shù)史上諸多敏感話題而被視作女性主義藝術(shù)宣言,預(yù)示著非傳統(tǒng)向傳統(tǒng)、非主流向主流、非中心向中心的一次挑戰(zhàn)與反抗。諾克林在文章中率先向藝術(shù)史上罕有人思考其合法性的“天才藝術(shù)家神話”發(fā)起抨擊。她聲稱藝術(shù)才能的發(fā)展是需要后天培養(yǎng)的,但男性與女性獲得的現(xiàn)實支持歷來卻是大相徑庭,所以說,邊緣化的命運導(dǎo)致女藝術(shù)家的缺席。 以藝術(shù)教育體制為例,文藝復(fù)興以來,人體寫生一直是藝術(shù)院校訓練的中心科目,然而并非所有的人均等享有參與此項活動的權(quán)力,為性別意識形態(tài)所同,女性無權(quán)使用任何裸體模特進行創(chuàng)作。直至19世紀下半葉,上述局面仍無明顯改觀,除個別非官方藝術(shù)實踐外,女性在公立藝術(shù)學院始終處于被屏蔽狀態(tài)。諾奇林對此發(fā)表過如下評論:“主要的訓練機會被剝奪實際上意味著被剝奪了創(chuàng)作主要藝術(shù)作品的可能,除非是一個非常有發(fā)明天才的女性,或者簡單地說,如同大多數(shù)有志成為畫家的婦女最終做的那樣,將自己限制在‘鏡前’畫肖像、風俗畫、風景或景物的范圍。”在諾奇林看來,女藝術(shù)家在“鏡前”開展的肖像畫活動似乎并無自主性可言,其不過是在藝術(shù)體制強迫驅(qū)使下做出的被動選擇罷了。 女性不僅被剝奪了專業(yè)訓練的機會,事實上,其在展覽、收藏、基金贊助等方面獲得的資源也是微乎其微。19世紀末葉前,羅馬學院舉辦的一切賽事與女性無緣。法蘭西學院曾一度拒絕接納女性擔任職業(yè)畫家。在官方舉辦的各類藝術(shù)展覽中,女性作品被展出的機會應(yīng)當說是相當有限,相比之下,在不設(shè)門檻的獨立展覽中情況方才有所好轉(zhuǎn)。與此類似,博物館對女藝術(shù)家作品的收藏數(shù)量也不多,另由于保存不善等原岡也造成部分作品丟失或毀壞。受父權(quán)文化影響,女性在藝術(shù)史建構(gòu)過程中長期處于失語狀態(tài),尤其在自身形象塑造方面缺乏主導(dǎo)話語權(quán),致使藝術(shù)史對女性身體的描摹與刻畫常常是失真的。
為了矯正過往藝術(shù)史的不公與偏頗,還原一定程度的歷史真相,當代藝術(shù)史的書寫者開始關(guān)注藝術(shù)家身份問題。1979年,朱迪·芝加哥(JudyChicago)在舊金山藝術(shù)博物館展出了大型裝置作品《晚宴》。《晚宴》的主體部分是一個開放的三角形宴會桌,桌子的三邊分別安置著13個座位,每一個座位義由刺繡和暗示女性生殖器官的彩繪陶瓷構(gòu)成,用來紀念西方歷史上的杰出女性。三角形宴會桌整體位于被芝加哥命名為“遺產(chǎn)層”的陶瓷平面上,該平面刻有999位女藝術(shù)家的姓名。《晚宴》齊集各方力量,歷時5年之久創(chuàng)作完成,其核心意圖在于重新梳理藝術(shù)史上被遺忘或隱藏的女藝術(shù)家。作為觀念的圖解與言說,《晚宴》打破禁忌,將“重寫歷史”的口號付諸實踐。 岡布里奇(E.H.Gombrich)在《藝術(shù)的歷程》中說:“美術(shù)的整個歷程并不是一部技術(shù)熟練的進步史,而是一部觀念和需求的變革史。”如上所言,藝術(shù)的發(fā)展歷程并非單純追求技藝的精益求精,而是從根本上反映了人類觀念的流變與遷移。女性身體作為一度被誤讀的視覺文本,其間充盈著被壓抑的權(quán)力話語、歷史寓言和文化表征,對這類視覺圖像的考察與發(fā)現(xiàn)不失為“重寫歷史”的有效途徑。格里塞爾達·波洛克(Grisel-da Pollock)作為女性主義藝術(shù)理論的積極建設(shè)者,充分意識到上述議題的重要性與緊迫性,于是公開宣稱將女性添加到藝術(shù)史中是對為父權(quán)制庇佑的傳統(tǒng)藝術(shù)史學科的有力反叛,并強調(diào)指出單單以關(guān)注女藝術(shù)家為目的是不夠的,更為本質(zhì)的是要扭轉(zhuǎn)藝術(shù)史的陳舊觀念。 二、權(quán)力空間中的女性身體 弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在《一間自己的屋子》(A Room of One's Owne)里指出:“一個女人如果想寫小說,就必須有錢,以及一間自己的屋子。”這就強調(diào)了經(jīng)濟基礎(chǔ)、空間場所與女性表達之間存在著某種關(guān)聯(lián)。 那么何謂空問呢?“空間是指一個有限的場地、區(qū)域、處所或位置。在女性主義理論的概念里,無淪是人的物理空間還是心理空間,都受到社會和文化的影響。”“空間”概念本來先天不具有某種指涉性,然而一旦與“女性”聯(lián)結(jié)在一起便會自然而然附著上某種色彩。 縱觀人類歷史,女性礙于生理條件的特殊性,總是被安排在特定空間內(nèi),一旦有所偏離,便會遭遇懲罰。隨著文明程度的深化,上述行為的實施并未就此停滯,而是由于形式的隱幽入微愈發(fā)掩人耳目,諾克林認為視覺圖像在其中扮演了幫兇角色,即“圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時刻社會中公開的權(quán)力關(guān)系,將之顯示為自然的、永恒的秩序”。換言之,視覺圖像對顯而易見的權(quán)力關(guān)系進行遮蔽的同時,于潛移默化中使之確立為某種約定俗成的社會秩序,令世人不假思索地對其加以膜拜與遵從。肖像畫作為傳統(tǒng)架上畫,畫框空間長期為男性所獨占,其對女性身體的呈現(xiàn)直接影響了審美心理的價值判斷,事實證明上述行為的發(fā)生并非循序漸進地引導(dǎo),而是明日張膽統(tǒng)攝,且持續(xù)了相當長的一段時間。
雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David )《荷拉斯兄弟之誓》
德拉克洛瓦《薩達納帕魯斯之死》布上油畫,395x495cm,巴黎盧浮宮藏 以《荷拉斯兄弟之誓》與《薩達納帕魯斯之死》兩幅作品為例,諾克林認為前者以婦女的消極、服從、軟弱和松弛襯托出男性的積極、緊張、專注和強壯,用兩性分別代表國家利益和個人感情的對立:后者則說明男人追逐權(quán)力的快樂來源于對女人身體的毀壞。事實上,在西方肖像畫藝術(shù)史上,女性身體作為對象被凝視的傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為如下兩種:一是文藝復(fù)興以來,女性身體作為維納斯、蘇珊娜、酒神女祭司的具象化表征一度被徹底理想化,因為遠離生命本質(zhì),而無真實感可言。二是19世紀以來,女性身體逐步被情色化,極端情況F甚至無異于動物肉體。以上兩種詮釋方式雖然不同,但無一例外傳達出男性占有、控制乃至摧毀女性意志和軀體的欲望。 鑒于女性“身體”的特殊性,其總是習慣性地充當權(quán)力實施的對象和目標,然而權(quán)力對身體的支配與處置決非僅限于靜態(tài)的與有與獲得,而是追求在自身機制的動態(tài)運行過程中對其加以監(jiān)督與控制。正如福柯(Michel Foucault)所言:“施加于肉體的權(quán)力不應(yīng)被看作是一種所有權(quán),而應(yīng)被視為一種戰(zhàn)略:它的支配效應(yīng)不應(yīng)被歸因于‘占有’,而應(yīng)歸因于調(diào)度、計謀、策略、技術(shù)、動作:人們應(yīng)該從中破譯出一個永遠處于緊張狀態(tài)和活動之中的關(guān)系網(wǎng)絡(luò),而不是解讀出人們可能擁有的特權(quán)。”這里出現(xiàn)的“計謀”、“策略”、“技術(shù)”主要用來意指權(quán)力運作的手段與方法,“調(diào)度”與“動作”則表現(xiàn)為對前者的具體應(yīng)用 1925年,丟勒(Albrecht Diirer)創(chuàng)作完成一副木版畫,用以研究透視法的網(wǎng)格將畫面均等劃分為左右兩半,左邊是幾乎完全赤裸的女模特,正緊閉雙眼躺在桌子上等待被創(chuàng)作:右邊的男畫家正襟危坐,一邊觀察模特,一邊認真作畫,男性畫家享有至高無上的權(quán)力,可以任意調(diào)整女性身體,使其擺弄出各種姿態(tài),且決定其在畫面上的呈現(xiàn)方式。這幅畫極富隱喻意義,成為千百年來藝術(shù)領(lǐng)域男性與女性之間主動與被動的不平等權(quán)力關(guān)系的形象暗示。女性身體作為最難處理的藝術(shù)主題之一,向來為男性藝術(shù)家所青睞,岡其不僅能夠甄別個人技藝的高低,而且便于藝術(shù)主張的傳遞與表達。隨著圖像時代的來臨,女性身體的際遇明顯發(fā)生逆轉(zhuǎn),這里不是說女性身體徹底擺脫 “被看”的命運,而是強調(diào)男性與女性身體的關(guān)系更多地表現(xiàn)為前者對后者的依賴,后者被前者視為欲罷不能的靈感來源,深入挖掘則可見后者對前者的控制與左右,傳統(tǒng)的“看”與“被看”關(guān)系在此不攻自破。
游擊隊女孩,《女性是不是要裸體才可以進入大都會博物館》1989年 女性藝術(shù)家意識到權(quán)力運作的微妙之處后,便開始自覺規(guī)避懲戒效應(yīng),甚至反其道而行之,對主流話語進行干預(yù)。杰奎林·馬維爾(Jacque-line Marval)在《回教閨房》(1903)中塑造的女性身體緊繃僵硬,全然沒有《土耳其浴室》中的慵懶與松弛,以毫不性感的筆法消解了男性偷窺癖。艾米莉·查米(Emilie Charmy)在《化妝室》(1902)中呈現(xiàn)的妓女身體模糊、朦朧、不確定,成功轉(zhuǎn)移了同類題材中的男性凝視。1989年,一個以“游擊隊女孩”為名的藝術(shù)團體頭戴猩猩面具出現(xiàn)在紐約曼哈頓公共汽車上,以解構(gòu)經(jīng)典畫作中的女性裸體形象為手段,向女性在藝術(shù)領(lǐng)域遭遇到的不公正待遇發(fā)出質(zhì)疑。該組織針對安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)的《大宮女》進行再創(chuàng)作,讓象征著理想女性美的典范戴上猩猩頭套,呲牙咧嘴地面對公眾,面目猙獰不說,一股蓄勢待發(fā)的挑釁做派。女性藝術(shù)實踐或者粗暴易怒,或者隱忍克制,但其宗旨是同一的,即游離傳統(tǒng)視覺習慣,掙脫既定權(quán)力關(guān)系。 眾所周知,在尼采(Friedrich Wilhelm Niet-zsche)之前,“總體性”深人人心以至于罕有人思考其正當性和合法性,“身體”一概念也由于被納入“總體性”框架而喪失其基本屬性,在此意義上,“身體”從來都不是自治性的,而是屈從于“總體性”所要求的秩序與紀律。當“身體”被交付于“總體性”這一他者時,其不可避免地淪為第二性。如果說歷史上由來已久的性別偏見意味著一種規(guī)范與定則的話,那么女藝術(shù)家對自身身體的觀照自然也不失為對總體性框架的破壞與僭越。 三、藝術(shù)空間中的女性身體 1900年,柯勒惠支(Kathe Kollwitz)完成了一幅自畫像,畫面中橫躺著一個女模特的裸體軀干,濃墨重彩的陰影線條突出強調(diào)了兩腿間的空間部分,誘發(fā)觀者的無限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的頭部,將自己巨大的側(cè)面頭像安置在模特的頭部位置,因其比例失調(diào),對后者構(gòu)成嚴重威脅,使觀者幾乎遺忘了模特軀體的存在。模特的軀體于是充當了畫家的身體,與畫家的頭部勉強形成一個整體。模特的身體年輕美麗,畫家卻是姿色平平,一個橫躺,一個豎直,兩者擱置在一起儼然缺乏流暢通透之感。性別差異決定了藝術(shù)家觀看女性身體的方式是不同的,畫面中全然不見男性欲望的投射。換言之,女性對自身身體的認同感使其無法以男性視角對此類題材加以處理,在傳統(tǒng)視覺構(gòu)圖分崩離析后,女性不得不另辟蹊徑尋求自我表達的途徑。 文藝復(fù)興前,藝術(shù)與一般工藝之間并無嚴格界限,它們都隸屬于與“白然”相對立的人的世界。文藝復(fù)興時期,在賽尼諾·切尼尼(CenninoCennini)、里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(LeonBapttista Alberti)、列奧納多·達-芬奇(Leonardoda Vinci)等人的努力下,藝術(shù)與一般工藝逐漸區(qū)分開來,使得包括繪畫在內(nèi)的空間藝術(shù)地位明顯提升,從事此類工作的藝術(shù)家的身份也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。其顯著標志在于,文藝復(fù)興初期,藝術(shù)家創(chuàng)作自畫像時往往需要借助神話或歷史故事來為自身身份進行辯護,他們將自己喻為神或英雄一般的創(chuàng)造者,依仗世人的虔信情感與虔誠心理來拔高個人形象;發(fā)展至文藝復(fù)興后期,由于宮廷扶持和學院贊助,藝術(shù)家在社會范圍內(nèi)贏得越來越多的尊重與認可,信心倍增的結(jié)果便是畫家開始與畫架、調(diào)色板、畫筆等代表職業(yè)技能的實物出現(xiàn)在同一空間內(nèi),由此表明其不必再在神圣光暈的庇佑下?lián)u尾乞憐,而是擁有真實可感的存在價值。在此背景語境下,女藝術(shù)家的數(shù)量大幅度增加,并嘗試著手再現(xiàn)鏡子中的“我”。 黑姆森(Caterina van Hemessen)在20歲時創(chuàng)作了一幅自畫像,畫面記錄其在畫架邊工作的場景。索福尼斯巴·昂基西奧拉(SofonisbaAnguissola)于1554年完成了一幅自畫像,畫面呈現(xiàn)的是其作為音樂家正在演奏。以此為代表,它們分別傳達出女性自畫像的兩大創(chuàng)作主題,即在畫架邊和作為替代者。在第一個主題中,通過對自身職業(yè)技能的直接揭示可以推知女性的畫家身份正在被社會所接納。在第二個主題中,替代者角色體現(xiàn)了女性對智力與知識的渴望與追求。以上兩大主題一旦形成便對后世產(chǎn)生深遠影響,在接下來的兩三百年間,女性自畫像主要因循上述模式進行繪制,并無多少創(chuàng)新性可言。 進入19世紀后,女藝術(shù)家的專業(yè)創(chuàng)作空間進一步擴大,與這一現(xiàn)象密切關(guān)聯(lián)的“房間”意象一時間頻繁出現(xiàn)在其筆下。1883年,阿斯塔·諾里加德(Asta Norregaard)完成了自畫像《在工作室》,她獨自一人置身于工作室內(nèi),面對巨大的畫布與調(diào)色板,諾里加德的身體顯得如此渺小,以至于工作室的空間立體感被無限放大。阿爾弗雷德·史蒂文斯(Alfred Stevens)于1888年創(chuàng)作一幅同名自畫像,畫面中,畫家、模特與訪問者同處一室,較之于兒個世紀前的同主題畫作而言,女藝術(shù)家的創(chuàng)作空間開闊許多。這一時期,女性自畫像中的“我”流露出來前所未有的自信神情。安·瑪麗·牛頓(AnnMary Newton)在1863年完成的自畫像中手握公文包,雙眼堅定執(zhí)著地面對觀眾,似乎在向世人宣告她是一名藝術(shù)家而非徒有其表的花瓶。米莉·齊勒德斯(Milly Childers)在1889年創(chuàng)作的自畫像中身著鮮紅的工作服,手持畫筆與調(diào)色板,身體略微左傾,俏皮地凝視觀眾,無論眼神還是衣服的顏色都具有強烈的帶入效果。
塔瑪拉·德·蘭陂卡(Tamara de Lempicka)《開綠色布加迪的塔瑪拉》1925年 20世紀以來,女性自畫像的創(chuàng)作情況變得越來越復(fù)雜。女藝術(shù)家不再局限于發(fā)現(xiàn)鏡子中的那個“我”,而是更多地追求內(nèi)在自我的外部投射。在傳統(tǒng)繪畫分類標準看來,自畫像屬于肖像畫的一種,然而當代藝術(shù)已無定法可言,如果說傳統(tǒng)肖像畫法不復(fù)存在的話,那么也就無所謂各式各樣的自畫像相繼誕生了。塔瑪拉·德·蘭陂卡(Tamara de Lempicka)《開綠色布加迪的塔瑪拉》(1925)在德國時尚雜志封面刊登后,便作為現(xiàn)代女性的標志符號被永久記憶。蘭陂卡裹著頭巾,戴著手套,手握方向盤,倚坐在綠色的布迪加內(nèi),眼神冷峻凌厲。這里的“我”時尚新潮,掌控一切,不容侵犯。弗里達·卡洛(FridaKahlo)終其一生嘗試不同主題的自畫像,身體在卡洛筆下不再是完美無瑕,而是傷痕累累的;不再是性感嫵媚,而是孔武有力的;不再是輕松愉悅,而是厚重深沉的。身體在痛苦與狂喜、光明與黑暗、死亡與新生的臨界地帶回環(huán)往復(fù),書寫著卡洛恣意豐富的生命體驗。 如果說蘭陂卡和卡洛的自畫像還屬于架上畫范疇的話,那么20世紀后半葉涌現(xiàn)出來的同主題視覺圖像則走得更遠。大野洋子(Yoko Ono)在演出《剪》(1964)時全程跪坐在舞臺上等待自己的衣服被一片片剪掉,直至完全赤裸地出現(xiàn)在觀眾面前,視覺愉悅與身體尊嚴一時間陷入激烈對決。舍尼曼(Carolee Schneeman)表演《內(nèi)在書卷》(1975)時一絲不掛,從陰道內(nèi)抽出10英尺長的紙卷,上面書寫著她的詩歌《我遇到了一個快樂的男子》,是擺脫菲勒斯壓抑后的身體語言狂歡。漢娜·威爾克(Hannah Wilke)出鏡拍攝《求救,滿是傷痕的物體系列》(1974-1982)時,將口香糖殘渣雕塑成女性生殖器形狀粘在自己的臉上和身上,像是水皰,又像是毒瘤,意指男性凝視對女性身體帶來的種種傷害。諸如此類的藝術(shù)形式不勝枚舉,其中的女性身體不再是楚楚可憐的幻想對象,而是有權(quán)力恣肆放縱的生命實在,以至于傳統(tǒng)架上畫不足以提供空間表達與媒介展示的需要。 女性主義藝術(shù)發(fā)展至今不過三四十年的時間,卻憑借倜儻不羈的形式和桀驁不馴的品格為人類藝術(shù)發(fā)展帶來不可估量的影響與作用。女藝術(shù)家對自身身體的關(guān)注與發(fā)現(xiàn)打破傳統(tǒng)禁忌,以大膽甚至過激的方式參與當代藝術(shù)實踐。在其筆下,藝術(shù)門類、傳播媒介、材料技法再無界限可言,作為一度被邊緣化的群體,女藝術(shù)家的自白也好,吶喊也罷,并非無可指摘,然其創(chuàng)新與實驗的拳拳之心著實令人感動。 |





