導(dǎo)語：女性身體作為藝術(shù)史上最難處理的題材之一，已經(jīng)凝聚了一批極具魅惑力和挑戰(zhàn)性的文化題域與知識范疇。為性別偏見所囿，女性在藝術(shù)史上長期處于失語狀態(tài)，一度導(dǎo)致女藝術(shù)家嚴重缺失，被凝視與誤讀的命運迫使其不得不對既定規(guī)范的合法性與正當性發(fā)出質(zhì)疑。從傳統(tǒng)的架上畫到當下無法歸類的視圖呈現(xiàn)，女藝術(shù)家對自身身體的展示與表征，持續(xù)進行創(chuàng)新與實驗，不僅有效規(guī)避文化鏡像效應(yīng)帶來的虛假性與危害性，而且為重寫歷史提供了可能。

　　在藝術(shù)實踐不斷繁榮的當下，女性身體作為其中重要的圖像資源，憑借強大的視覺表征與空問生產(chǎn)功能活躍于當代社會文化生活中。尤其自“空間轉(zhuǎn)向”發(fā)生以來，其內(nèi)蘊的文化題域、知識范疇、話語邏輯等更是搖身一變?yōu)楫敶鷮W界競相追逐的熱點。

　　20世紀70年代，女性主義藝術(shù)思潮崛起，借此機會，女性開始審視自身身份問題。從最初的“我是誰”到爾后的“我們是誰”，女藝術(shù)家將個人身份問題放大到社會、歷史乃至文化語境中加以反思，使得傳統(tǒng)的“以自我為中心”的藝術(shù)獨白演變?yōu)?“多重角色并存”的藝術(shù)對話。在此意義上，女性身體不再是一種自然實在，而是位于不同空問場域內(nèi)的社會性存在，由此決定了相關(guān)研究不可能是單一維度的。

　　回顧形形色色的女性圖像，無論是傳統(tǒng)的架上面，還是當代無法歸類的視覺呈現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)身體通過一定空間被展示的同時，也憑借自身的魅惑力與挑戰(zhàn)性揭示出或隱或顯的社會權(quán)力關(guān)系，為歷史書寫和文化記憶提供了佐證和憑據(jù)。

　　一、歷史空間中的女性身體

　喬治恩·佐法尼（Johann Zoffany）《皇家學院院士們》

　　1768年英國皇家學院成立，安吉莉卡·考夫曼(Angelica Kauffman)和瑪麗·莫澤爾(Marv Mozer)作為第一代女性院士載入史冊。為了紀念皇家學院成立，喬治恩·佐法尼(George Zoffany)于1771-1772年間創(chuàng)作完成了油畫《皇家學院院士們》。畫面中，男性院士們正在一間男性裸體模特列席的教室內(nèi)進行熱烈討論，整個過程唯獨不見兩位女院士的身影，原因在于當時的人體課是不允許女性介入的。為了反映院士成員的真實情況，佐法尼只好將考夫曼和莫澤爾的肖像畫安置在畫面的墻壁上。值得注意的是，佐法尼有意為之的處理方式于不經(jīng)意間折射出男性與女性在藝術(shù)史上的不同地位。與現(xiàn)實相背離，畫框內(nèi)，兩位女性不再是藝術(shù)的創(chuàng)作者，而是被塑造為不動聲色的藝術(shù)品;不再是享有表達權(quán)力的主體，而是被規(guī)定為遠離藝術(shù)問題的局外人。

　　1971年，琳達·諾克林(Linda Nochlin)在《藝術(shù)新聞》第1期上發(fā)表了題名為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家?》(“Why Have There are Been NoGreat Artists?”)的文章，該文由于觸及到了藝術(shù)史上諸多敏感話題而被視作女性主義藝術(shù)宣言，預(yù)示著非傳統(tǒng)向傳統(tǒng)、非主流向主流、非中心向中心的一次挑戰(zhàn)與反抗。諾克林在文章中率先向藝術(shù)史上罕有人思考其合法性的“天才藝術(shù)家神話”發(fā)起抨擊。她聲稱藝術(shù)才能的發(fā)展是需要后天培養(yǎng)的，但男性與女性獲得的現(xiàn)實支持歷來卻是大相徑庭，所以說，邊緣化的命運導(dǎo)致女藝術(shù)家的缺席。

　　以藝術(shù)教育體制為例，文藝復(fù)興以來，人體寫生一直是藝術(shù)院校訓練的中心科目，然而并非所有的人均等享有參與此項活動的權(quán)力，為性別意識形態(tài)所同，女性無權(quán)使用任何裸體模特進行創(chuàng)作。直至19世紀下半葉，上述局面仍無明顯改觀，除個別非官方藝術(shù)實踐外，女性在公立藝術(shù)學院始終處于被屏蔽狀態(tài)。諾奇林對此發(fā)表過如下評論：“主要的訓練機會被剝奪實際上意味著被剝奪了創(chuàng)作主要藝術(shù)作品的可能，除非是一個非常有發(fā)明天才的女性，或者簡單地說，如同大多數(shù)有志成為畫家的婦女最終做的那樣，將自己限制在‘鏡前’畫肖像、風俗畫、風景或景物的范圍。”在諾奇林看來，女藝術(shù)家在“鏡前”開展的肖像畫活動似乎并無自主性可言，其不過是在藝術(shù)體制強迫驅(qū)使下做出的被動選擇罷了。

　　女性不僅被剝奪了專業(yè)訓練的機會，事實上，其在展覽、收藏、基金贊助等方面獲得的資源也是微乎其微。19世紀末葉前，羅馬學院舉辦的一切賽事與女性無緣。法蘭西學院曾一度拒絕接納女性擔任職業(yè)畫家。在官方舉辦的各類藝術(shù)展覽中，女性作品被展出的機會應(yīng)當說是相當有限，相比之下，在不設(shè)門檻的獨立展覽中情況方才有所好轉(zhuǎn)。與此類似，博物館對女藝術(shù)家作品的收藏數(shù)量也不多，另由于保存不善等原岡也造成部分作品丟失或毀壞。受父權(quán)文化影響，女性在藝術(shù)史建構(gòu)過程中長期處于失語狀態(tài)，尤其在自身形象塑造方面缺乏主導(dǎo)話語權(quán)，致使藝術(shù)史對女性身體的描摹與刻畫常常是失真的。

朱迪·芝加哥(JudyChicago)《晚宴》

　　為了矯正過往藝術(shù)史的不公與偏頗，還原一定程度的歷史真相，當代藝術(shù)史的書寫者開始關(guān)注藝術(shù)家身份問題。1979年，朱迪·芝加哥(JudyChicago)在舊金山藝術(shù)博物館展出了大型裝置作品《晚宴》。《晚宴》的主體部分是一個開放的三角形宴會桌，桌子的三邊分別安置著13個座位，每一個座位義由刺繡和暗示女性生殖器官的彩繪陶瓷構(gòu)成，用來紀念西方歷史上的杰出女性。三角形宴會桌整體位于被芝加哥命名為“遺產(chǎn)層”的陶瓷平面上，該平面刻有999位女藝術(shù)家的姓名。《晚宴》齊集各方力量，歷時5年之久創(chuàng)作完成，其核心意圖在于重新梳理藝術(shù)史上被遺忘或隱藏的女藝術(shù)家。作為觀念的圖解與言說，《晚宴》打破禁忌，將“重寫歷史”的口號付諸實踐。

　　岡布里奇(E.H.Gombrich)在《藝術(shù)的歷程》中說：“美術(shù)的整個歷程并不是一部技術(shù)熟練的進步史，而是一部觀念和需求的變革史。”如上所言，藝術(shù)的發(fā)展歷程并非單純追求技藝的精益求精，而是從根本上反映了人類觀念的流變與遷移。女性身體作為一度被誤讀的視覺文本，其間充盈著被壓抑的權(quán)力話語、歷史寓言和文化表征，對這類視覺圖像的考察與發(fā)現(xiàn)不失為“重寫歷史”的有效途徑。格里塞爾達·波洛克(Grisel-da Pollock)作為女性主義藝術(shù)理論的積極建設(shè)者，充分意識到上述議題的重要性與緊迫性，于是公開宣稱將女性添加到藝術(shù)史中是對為父權(quán)制庇佑的傳統(tǒng)藝術(shù)史學科的有力反叛，并強調(diào)指出單單以關(guān)注女藝術(shù)家為目的是不夠的，更為本質(zhì)的是要扭轉(zhuǎn)藝術(shù)史的陳舊觀念。 　　

二、權(quán)力空間中的女性身體

　　弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在《一間自己的屋子》(A Room of One's Owne)里指出：“一個女人如果想寫小說，就必須有錢，以及一間自己的屋子。”這就強調(diào)了經(jīng)濟基礎(chǔ)、空間場所與女性表達之間存在著某種關(guān)聯(lián)。

　　那么何謂空問呢?“空間是指一個有限的場地、區(qū)域、處所或位置。在女性主義理論的概念里，無淪是人的物理空間還是心理空間，都受到社會和文化的影響。”“空間”概念本來先天不具有某種指涉性，然而一旦與“女性”聯(lián)結(jié)在一起便會自然而然附著上某種色彩。

　　縱觀人類歷史，女性礙于生理條件的特殊性，總是被安排在特定空間內(nèi)，一旦有所偏離，便會遭遇懲罰。隨著文明程度的深化，上述行為的實施并未就此停滯，而是由于形式的隱幽入微愈發(fā)掩人耳目，諾克林認為視覺圖像在其中扮演了幫兇角色，即“圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時刻社會中公開的權(quán)力關(guān)系，將之顯示為自然的、永恒的秩序”。換言之，視覺圖像對顯而易見的權(quán)力關(guān)系進行遮蔽的同時，于潛移默化中使之確立為某種約定俗成的社會秩序，令世人不假思索地對其加以膜拜與遵從。肖像畫作為傳統(tǒng)架上畫，畫框空間長期為男性所獨占，其對女性身體的呈現(xiàn)直接影響了審美心理的價值判斷，事實證明上述行為的發(fā)生并非循序漸進地引導(dǎo)，而是明日張膽統(tǒng)攝，且持續(xù)了相當長的一段時間。

雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David ）《荷拉斯兄弟之誓》

德拉克洛瓦《薩達納帕魯斯之死》布上油畫，395x495cm，巴黎盧浮宮藏

　　以《荷拉斯兄弟之誓》與《薩達納帕魯斯之死》兩幅作品為例，諾克林認為前者以婦女的消極、服從、軟弱和松弛襯托出男性的積極、緊張、專注和強壯，用兩性分別代表國家利益和個人感情的對立：后者則說明男人追逐權(quán)力的快樂來源于對女人身體的毀壞。事實上，在西方肖像畫藝術(shù)史上，女性身體作為對象被凝視的傳統(tǒng)主要表現(xiàn)為如下兩種：一是文藝復(fù)興以來，女性身體作為維納斯、蘇珊娜、酒神女祭司的具象化表征一度被徹底理想化，因為遠離生命本質(zhì)，而無真實感可言。二是19世紀以來，女性身體逐步被情色化，極端情況F甚至無異于動物肉體。以上兩種詮釋方式雖然不同，但無一例外傳達出男性占有、控制乃至摧毀女性意志和軀體的欲望。

　　鑒于女性“身體”的特殊性，其總是習慣性地充當權(quán)力實施的對象和目標，然而權(quán)力對身體的支配與處置決非僅限于靜態(tài)的與有與獲得，而是追求在自身機制的動態(tài)運行過程中對其加以監(jiān)督與控制。正如福柯(Michel Foucault)所言：“施加于肉體的權(quán)力不應(yīng)被看作是一種所有權(quán)，而應(yīng)被視為一種戰(zhàn)略：它的支配效應(yīng)不應(yīng)被歸因于‘占有’，而應(yīng)歸因于調(diào)度、計謀、策略、技術(shù)、動作：人們應(yīng)該從中破譯出一個永遠處于緊張狀態(tài)和活動之中的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而不是解讀出人們可能擁有的特權(quán)。”這里出現(xiàn)的“計謀”、“策略”、“技術(shù)”主要用來意指權(quán)力運作的手段與方法，“調(diào)度”與“動作”則表現(xiàn)為對前者的具體應(yīng)用

　　1925年，丟勒(Albrecht Diirer)創(chuàng)作完成一副木版畫，用以研究透視法的網(wǎng)格將畫面均等劃分為左右兩半，左邊是幾乎完全赤裸的女模特，正緊閉雙眼躺在桌子上等待被創(chuàng)作：右邊的男畫家正襟危坐，一邊觀察模特，一邊認真作畫，男性畫家享有至高無上的權(quán)力，可以任意調(diào)整女性身體，使其擺弄出各種姿態(tài)，且決定其在畫面上的呈現(xiàn)方式。這幅畫極富隱喻意義，成為千百年來藝術(shù)領(lǐng)域男性與女性之間主動與被動的不平等權(quán)力關(guān)系的形象暗示。女性身體作為最難處理的藝術(shù)主題之一，向來為男性藝術(shù)家所青睞，岡其不僅能夠甄別個人技藝的高低，而且便于藝術(shù)主張的傳遞與表達。隨著圖像時代的來臨，女性身體的際遇明顯發(fā)生逆轉(zhuǎn)，這里不是說女性身體徹底擺脫 “被看”的命運，而是強調(diào)男性與女性身體的關(guān)系更多地表現(xiàn)為前者對后者的依賴，后者被前者視為欲罷不能的靈感來源，深入挖掘則可見后者對前者的控制與左右，傳統(tǒng)的“看”與“被看”關(guān)系在此不攻自破。

游擊隊女孩，《女性是不是要裸體才可以進入大都會博物館》1989年

　　女性藝術(shù)家意識到權(quán)力運作的微妙之處后，便開始自覺規(guī)避懲戒效應(yīng)，甚至反其道而行之，對主流話語進行干預(yù)。杰奎林·馬維爾(Jacque-line Marval)在《回教閨房》(1903)中塑造的女性身體緊繃僵硬，全然沒有《土耳其浴室》中的慵懶與松弛，以毫不性感的筆法消解了男性偷窺癖。艾米莉·查米(Emilie Charmy)在《化妝室》(1902)中呈現(xiàn)的妓女身體模糊、朦朧、不確定，成功轉(zhuǎn)移了同類題材中的男性凝視。1989年，一個以“游擊隊女孩”為名的藝術(shù)團體頭戴猩猩面具出現(xiàn)在紐約曼哈頓公共汽車上，以解構(gòu)經(jīng)典畫作中的女性裸體形象為手段，向女性在藝術(shù)領(lǐng)域遭遇到的不公正待遇發(fā)出質(zhì)疑。該組織針對安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)的《大宮女》進行再創(chuàng)作，讓象征著理想女性美的典范戴上猩猩頭套，呲牙咧嘴地面對公眾，面目猙獰不說，一股蓄勢待發(fā)的挑釁做派。女性藝術(shù)實踐或者粗暴易怒，或者隱忍克制，但其宗旨是同一的，即游離傳統(tǒng)視覺習慣，掙脫既定權(quán)力關(guān)系。

　　眾所周知，在尼采(Friedrich Wilhelm Niet-zsche)之前，“總體性”深人人心以至于罕有人思考其正當性和合法性，“身體”一概念也由于被納入“總體性”框架而喪失其基本屬性，在此意義上，“身體”從來都不是自治性的，而是屈從于“總體性”所要求的秩序與紀律。當“身體”被交付于“總體性”這一他者時，其不可避免地淪為第二性。如果說歷史上由來已久的性別偏見意味著一種規(guī)范與定則的話，那么女藝術(shù)家對自身身體的觀照自然也不失為對總體性框架的破壞與僭越。

　　三、藝術(shù)空間中的女性身體

　　1900年，柯勒惠支(Kathe Kollwitz)完成了一幅自畫像，畫面中橫躺著一個女模特的裸體軀干，濃墨重彩的陰影線條突出強調(diào)了兩腿間的空間部分，誘發(fā)觀者的無限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的頭部，將自己巨大的側(cè)面頭像安置在模特的頭部位置，因其比例失調(diào)，對后者構(gòu)成嚴重威脅，使觀者幾乎遺忘了模特軀體的存在。模特的軀體于是充當了畫家的身體，與畫家的頭部勉強形成一個整體。模特的身體年輕美麗，畫家卻是姿色平平，一個橫躺，一個豎直，兩者擱置在一起儼然缺乏流暢通透之感。性別差異決定了藝術(shù)家觀看女性身體的方式是不同的，畫面中全然不見男性欲望的投射。換言之，女性對自身身體的認同感使其無法以男性視角對此類題材加以處理，在傳統(tǒng)視覺構(gòu)圖分崩離析后，女性不得不另辟蹊徑尋求自我表達的途徑。

文藝復(fù)興前，藝術(shù)與一般工藝之間并無嚴格界限，它們都隸屬于與“白然”相對立的人的世界。文藝復(fù)興時期，在賽尼諾·切尼尼(CenninoCennini)、里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(LeonBapttista Alberti)、列奧納多·達-芬奇(Leonardoda Vinci)等人的努力下，藝術(shù)與一般工藝逐漸區(qū)分開來，使得包括繪畫在內(nèi)的空間藝術(shù)地位明顯提升，從事此類工作的藝術(shù)家的身份也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。其顯著標志在于，文藝復(fù)興初期，藝術(shù)家創(chuàng)作自畫像時往往需要借助神話或歷史故事來為自身身份進行辯護，他們將自己喻為神或英雄一般的創(chuàng)造者，依仗世人的虔信情感與虔誠心理來拔高個人形象;發(fā)展至文藝復(fù)興后期，由于宮廷扶持和學院贊助，藝術(shù)家在社會范圍內(nèi)贏得越來越多的尊重與認可，信心倍增的結(jié)果便是畫家開始與畫架、調(diào)色板、畫筆等代表職業(yè)技能的實物出現(xiàn)在同一空間內(nèi)，由此表明其不必再在神圣光暈的庇佑下?lián)u尾乞憐，而是擁有真實可感的存在價值。在此背景語境下，女藝術(shù)家的數(shù)量大幅度增加，并嘗試著手再現(xiàn)鏡子中的“我”。

　　黑姆森(Caterina van Hemessen)在20歲時創(chuàng)作了一幅自畫像，畫面記錄其在畫架邊工作的場景。索福尼斯巴·昂基西奧拉(SofonisbaAnguissola)于1554年完成了一幅自畫像，畫面呈現(xiàn)的是其作為音樂家正在演奏。以此為代表，它們分別傳達出女性自畫像的兩大創(chuàng)作主題，即在畫架邊和作為替代者。在第一個主題中，通過對自身職業(yè)技能的直接揭示可以推知女性的畫家身份正在被社會所接納。在第二個主題中，替代者角色體現(xiàn)了女性對智力與知識的渴望與追求。以上兩大主題一旦形成便對后世產(chǎn)生深遠影響，在接下來的兩三百年間，女性自畫像主要因循上述模式進行繪制，并無多少創(chuàng)新性可言。

　　進入19世紀后，女藝術(shù)家的專業(yè)創(chuàng)作空間進一步擴大，與這一現(xiàn)象密切關(guān)聯(lián)的“房間”意象一時間頻繁出現(xiàn)在其筆下。1883年，阿斯塔·諾里加德(Asta Norregaard)完成了自畫像《在工作室》，她獨自一人置身于工作室內(nèi)，面對巨大的畫布與調(diào)色板，諾里加德的身體顯得如此渺小，以至于工作室的空間立體感被無限放大。阿爾弗雷德·史蒂文斯(Alfred Stevens)于1888年創(chuàng)作一幅同名自畫像，畫面中，畫家、模特與訪問者同處一室，較之于兒個世紀前的同主題畫作而言，女藝術(shù)家的創(chuàng)作空間開闊許多。這一時期，女性自畫像中的“我”流露出來前所未有的自信神情。安·瑪麗·牛頓(AnnMary Newton)在1863年完成的自畫像中手握公文包，雙眼堅定執(zhí)著地面對觀眾，似乎在向世人宣告她是一名藝術(shù)家而非徒有其表的花瓶。米莉·齊勒德斯(Milly Childers)在1889年創(chuàng)作的自畫像中身著鮮紅的工作服，手持畫筆與調(diào)色板，身體略微左傾，俏皮地凝視觀眾，無論眼神還是衣服的顏色都具有強烈的帶入效果。

塔瑪拉·德·蘭陂卡(Tamara de Lempicka)《開綠色布加迪的塔瑪拉》1925年

　　20世紀以來，女性自畫像的創(chuàng)作情況變得越來越復(fù)雜。女藝術(shù)家不再局限于發(fā)現(xiàn)鏡子中的那個“我”，而是更多地追求內(nèi)在自我的外部投射。在傳統(tǒng)繪畫分類標準看來，自畫像屬于肖像畫的一種，然而當代藝術(shù)已無定法可言，如果說傳統(tǒng)肖像畫法不復(fù)存在的話，那么也就無所謂各式各樣的自畫像相繼誕生了。塔瑪拉·德·蘭陂卡(Tamara de Lempicka)《開綠色布加迪的塔瑪拉》(1925)在德國時尚雜志封面刊登后，便作為現(xiàn)代女性的標志符號被永久記憶。蘭陂卡裹著頭巾，戴著手套，手握方向盤，倚坐在綠色的布迪加內(nèi)，眼神冷峻凌厲。這里的“我”時尚新潮，掌控一切，不容侵犯。弗里達·卡洛(FridaKahlo)終其一生嘗試不同主題的自畫像，身體在卡洛筆下不再是完美無瑕，而是傷痕累累的;不再是性感嫵媚，而是孔武有力的;不再是輕松愉悅，而是厚重深沉的。身體在痛苦與狂喜、光明與黑暗、死亡與新生的臨界地帶回環(huán)往復(fù)，書寫著卡洛恣意豐富的生命體驗。

　　如果說蘭陂卡和卡洛的自畫像還屬于架上畫范疇的話，那么20世紀后半葉涌現(xiàn)出來的同主題視覺圖像則走得更遠。大野洋子(Yoko Ono)在演出《剪》(1964)時全程跪坐在舞臺上等待自己的衣服被一片片剪掉，直至完全赤裸地出現(xiàn)在觀眾面前，視覺愉悅與身體尊嚴一時間陷入激烈對決。舍尼曼(Carolee Schneeman)表演《內(nèi)在書卷》(1975)時一絲不掛，從陰道內(nèi)抽出10英尺長的紙卷，上面書寫著她的詩歌《我遇到了一個快樂的男子》，是擺脫菲勒斯壓抑后的身體語言狂歡。漢娜·威爾克(Hannah Wilke)出鏡拍攝《求救，滿是傷痕的物體系列》(1974-1982)時，將口香糖殘渣雕塑成女性生殖器形狀粘在自己的臉上和身上，像是水皰，又像是毒瘤，意指男性凝視對女性身體帶來的種種傷害。諸如此類的藝術(shù)形式不勝枚舉，其中的女性身體不再是楚楚可憐的幻想對象，而是有權(quán)力恣肆放縱的生命實在，以至于傳統(tǒng)架上畫不足以提供空間表達與媒介展示的需要。

　　女性主義藝術(shù)發(fā)展至今不過三四十年的時間，卻憑借倜儻不羈的形式和桀驁不馴的品格為人類藝術(shù)發(fā)展帶來不可估量的影響與作用。女藝術(shù)家對自身身體的關(guān)注與發(fā)現(xiàn)打破傳統(tǒng)禁忌，以大膽甚至過激的方式參與當代藝術(shù)實踐。在其筆下，藝術(shù)門類、傳播媒介、材料技法再無界限可言，作為一度被邊緣化的群體，女藝術(shù)家的自白也好，吶喊也罷，并非無可指摘，然其創(chuàng)新與實驗的拳拳之心著實令人感動。