尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯納 著  何振紀 譯

在19世紀九十年代的英國風格與德國之間扮演著聯(lián)結(jié)角色的是霍爾曼·穆特修斯[Hermann Muthesius]，他自1896至1903年期間服務于德國駐倫敦大使館，從事英國建筑的研究。由于新藝術(shù)已經(jīng)很難轉(zhuǎn)移英國國內(nèi)建筑的聲勢及其緩慢且牢固的變革過程，穆特修斯回歸為一位在建筑與藝術(shù)上理性而純粹的堅定擁護者。隨后，他被公認為引領(lǐng)“Sachlichkeit”新趨勢的領(lǐng)袖，這個趨勢在德國的新藝術(shù)短暫興盛后出現(xiàn)。“sachlich”一詞難以翻譯，同時具有恰當、切實以及客觀的意思，成為日益發(fā)展的現(xiàn)代運動口號。[78]“理性而客觀”是穆特修斯稱贊英國建筑與手工藝的地方[79]，“完美并實用”是他對現(xiàn)代藝術(shù)家的要求。而且，既然今天是“按照時代的經(jīng)濟特性生產(chǎn)”只由機器制造的物品，“機器風格”就可以單獨成為探討這種新風格的創(chuàng)造問題所在。[80]如果我們想看到這種新風格的表現(xiàn)，我們可以去看看“火車站、展覽廳、橋梁、蒸汽輪船等。我們面對著一個劇烈且?guī)捉�于科學般的‘理性’，禁止所有外表的裝飾，并且完全按照所服務的方式來支配其形狀”。進而可以想象，將來只有沿著嚴格的“理性”方向發(fā)展，而且不再采用所有“附加”的裝飾。由此思路進行創(chuàng)造的應用性的建筑或物品，將會展現(xiàn)出“一種起源自適宜與……簡潔的一種靈巧的優(yōu)雅”。[81]

霍爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）

穆特修斯所宣傳的這些思想，對德國而言仍然比較陌生，他迅速成為一個志趣相投的團體的核心。 其中最重要的是，藝術(shù)史家兼漢堡美術(shù)館[Hamburg Gallery]館長阿爾法特·里希瓦克[Alfred Lichtwark]在聽取他有關(guān)資產(chǎn)階級的演講與傳閱其冊子后，成為其思想的傳播者。他是一位富有天份的教師，滿腔熱情地專注于教育事業(yè)。自20世紀初，德國中小學校的藝術(shù)教育獲得了廣泛而迅速的發(fā)展，這應該歸功于里希瓦克的努力。 他對“理性”運動的促進甚至比穆特修斯還要早開始。 他在1896與1899年間發(fā)表的演講，在英國受到高度贊揚，他呼吁為家庭主婦們提供“平整、光滑、輕巧”實用而樸素的家具，適于室內(nèi)的“理性美”[sachliche Schönheit]、寬闊的臥窗、泛光燈以及鮮花。[82]這場運動自此開始得到了眾多人物的推崇，并在不同文化領(lǐng)域展開，其核心就是對簡單和誠實的渴求。 建筑師保羅·舒爾茨·魯伯格[Paul Schultze-Naumburg]自1901年開始出版其《文化作品》[Kulturarbeiten]叢書，其第一本便是關(guān)于住宅建筑設(shè)計的。 1903年，費迪南德·亞斐納里斯[Ferdinand Avenarius]創(chuàng)立文學顧問協(xié)會[Dürerbund]，并且在1904年創(chuàng)辦國土安全委員會[Heimatschutz]，這是一個大致上接近于英國鄉(xiāng)村保護社團[Society for the Protection of Rural England]的團體。它是一個保守的、回溯過去而不是激勵的、面向明天的團體，這更接近于莫里斯而非穆特修斯的思想。 此外，另有一些德國人支持穆特修斯，他們出乎意料地出現(xiàn)在他的陣營當中，這里只要列舉其中三位：霍爾曼·奧布里斯特[Hermann Obrist]，德國新藝術(shù)運動中最富創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一；威廉·謝弗[Wilhelm Schäfer]，一位著名的作家與詩人； 弗里德里希·魯曼[Friedrich Nauman]，一位在德國一戰(zhàn)前后社會改革與民主發(fā)展方面舉足輕重的政治家。奧布里斯特在1903年有關(guān)蒸汽輪船的描寫中提到：“美蘊藏于其巨大有樸拙且充滿力量的外形當中……它們非常實用、規(guī)整、光滑且閃亮。 ”看到輪船的輪機艙時，讓他感到“近乎于陶醉”。[83]威廉·謝弗態(tài)度鮮明地倡導全部形式應當“實事求是”[sachliche Ausbildung]；這必定會引導所有產(chǎn)品邁向現(xiàn)代風格，就像機器與鐵橋那樣。[84]至于弗里德里希·魯曼，他主要對建筑與藝術(shù)的社會影響感興趣。這導致他很早便對機器贊賞有加。正如穆特修斯一樣，魯曼無疑受到其極大的影響，他認為：“船舶、橋梁、貯氣罐、火車站、商場”是我們“新建筑”。他稱鋼鐵建筑為“我們時代最偉大的藝術(shù)實踐”，因為“這在結(jié)構(gòu)上沒有采用什么藝術(shù)，沒有沉迷于裝飾，毫不矯揉。這是實用的創(chuàng)造……這難以描述。我們所有關(guān)于空間、重量與承托的概念都被改變了。 ”[85]

 魯曼的好友卡爾·斯密特[Karl Schmidt]是一位訓練有素的家具匠，1898年他在德累斯頓開設(shè)了一家家具作坊。[86]他的這個作坊自開始時便聘請現(xiàn)代建筑師和藝術(shù)家作為設(shè)計師。斯密特開始受到了英國藝術(shù)與手工藝運動（他曾作為訪客游歷英國）的影響，但其主要興趣很快轉(zhuǎn)向了廉價的并且是機器生產(chǎn)的產(chǎn)品。早在1899至1900年，德意志工場[Deutsche Werkstätten]在德累斯頓舉辦的一個工業(yè)藝術(shù)展覽上，展示了一套帶兩間起居室、臥室、廚房而僅需40英鎊的套間。而在1905至1906年，在德累斯頓舉辦的另一個展覽上，展出了他們所生產(chǎn)的首件機器制作的家具，這件家具由斯密特的堂弟理查德·李默斯密特[Richard Riemerschmid]所設(shè)計。 [87]同年，他們在其產(chǎn)品目錄上自詡要“發(fā)展源自機器精神的家具風格”。 這在當時較我們今天看到的更具有革命性。 其時，在德國以外還很難列舉出有那些杰出的藝術(shù)家或建筑師不再作裝飾藝術(shù)而投身工業(yè)設(shè)計，大概只有英國的印刷業(yè)例外，像多弗斯出版社那樣為多數(shù)人服務而轉(zhuǎn)向大眾市場。1912年是個重要的年份，梅森[J. H. Mason]在這一年將印式介紹到蒙納拓印公司[Monotype Corporation]。德意志工場很快便目標更為明確地轉(zhuǎn)向另一個問題：部件的標準化。 用英國常見的稱呼稱之，他們的第一件“組合”家具“類型”在1910年展出。這個思想來自于美國，其時美國已經(jīng)以此來稱呼書櫥的設(shè)計了。[88]

理查德·李默斯密特（Richard Riemerschmid）

德意志制造聯(lián)盟[Deutscher Werkbund]的成立成為從個人實驗向著一種共同承認的風格邁出了最為重要的一步。1907年，穆特修斯在擔任藝術(shù)與手工藝學校的普魯士貿(mào)易局局長[Superintendent of the Prussian Board of Trade for Schools of Arts and Crafts]時，發(fā)表了一個公開演說，以毫不諱言的方式告誡德國的手工藝與工業(yè)不要繼續(xù)模仿從前老舊的形式。這個演說引發(fā)了一場憤對貿(mào)易協(xié)會的風暴。還未到1907年的年底，爭論已變得越來越激烈，大量進步的手工業(yè)商聯(lián)合一些建筑師、藝術(shù)家以及作家，整合他們的想法建立起一個新的協(xié)會，稱之為聯(lián)盟，其目的是要“選出最具代表性的藝術(shù)、工業(yè)、手工藝以及產(chǎn)銷，聯(lián)結(jié)所有力量以獲得更優(yōu)質(zhì)的工業(yè)產(chǎn)品，為那些能夠而且愿意為高質(zhì)量進行工作的人們形成一個團結(jié)的中心”。[89]作為這個團體的核心思想，“質(zhì)量”被認定為“不只是優(yōu)秀又牢靠的作品，盡善盡美、真材實料，而且達到有機化的，完全表達出符合‘實際’的、可貴的，并且，倘若你愿意接受的話，還有包括諸如藝術(shù)性等方面。”[90]這一界定清楚地表明德意志制造聯(lián)盟從一開始在任一方面都不反對機器生產(chǎn)。在其第一次年會上，建筑師特奧多爾·費舍爾[Theodor Fischer]在其就職演講里說道：“在工具與機器之間并沒有明確的邊界線。當人掌握了機器并將之作為工具，便能夠制作出高標準的作品……粗制濫造并非機器本身的問題，而是我們不能很好地利用它們。”而且，同樣地“批量化生產(chǎn)與勞動分工并不具毀滅性，工業(yè)實際上無視了高質(zhì)量的產(chǎn)品生產(chǎn)，以為還處于統(tǒng)治者地位而并沒有認識到自身是服務交流的成員之一”。[91]

在1915年的時候，英國受到了德意志制造聯(lián)盟的啟發(fā)，建立起設(shè)計與工業(yè)協(xié)會[Design and Industries Association]，這個團體在其首個出版物上公開表明“適當?shù)亟蛹{機器，并輔以引導及控制，而不是全然的抵制。”[92]雖然創(chuàng)辦了設(shè)計與工業(yè)協(xié)會，但并非只有英國最早受到德意志制造聯(lián)盟的影響。歐洲大陸的其他國家也在戰(zhàn)前追隨德國：奧地利制造聯(lián)盟[Austrian Werkbund]在1910年建立，瑞士（制造聯(lián)盟）則創(chuàng)建于1903年，而瑞典工藝協(xié)會[Swedish Slöjdsforening]則在1910與1907年之間逐漸改組成制造聯(lián)盟。

就德國自身來說，有著這個具有雄心壯志、不屈不撓的團體致力于擴大現(xiàn)代運動的思想。但德意志制造聯(lián)盟并非唯一的中心。更令人感到驚奇的是，德國的藝術(shù)學校拋棄了19世紀的路線而采取了新的路線。新的負責人與新教師普遍得到任命。在普魯士，穆特修斯盡職盡責。他讓彼得·貝倫斯[Peter Behrens]到杜塞爾多夫、珀爾齊希[Poelzig]到布萊斯勞，他們二人擔任該地的藝術(shù)學院主管。在此以前，約瑟夫·霍夫曼[Josef Hoffmann]已是維也納藝術(shù)與手工藝學院[Viennese School of Arts and Crafts]的建筑學教授，而范·德·威爾德則是魏瑪藝術(shù)學校[Weimar Art School]的負責人。1907年，柏林藝術(shù)與手工藝學校[Berlin School of Arts and Crafts]也找到了布魯諾·保羅[Bruno Paul]這位先進人物作為其領(lǐng)導。[93]

約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）

彼得·貝倫斯（Peter Behrens）

盡管如此，這些學校以及德意志制造聯(lián)盟的進步精神，當中最為重要的問題仍然未能解決，這也是本文主要關(guān)注的問題。即使機器藝術(shù)作為手工藝以外的藝術(shù)表達之一現(xiàn)在得以被接受，未來應強調(diào)什么地方？這個問題在1914年科隆舉辦的德意志制造聯(lián)盟年會上率先被清楚明白地展開討論。穆特修斯支持標準化，范·德·威爾德支持個性化。穆特修斯說：“建筑以及德意志制造聯(lián)盟的整體活動范圍傾向于標準化。只有通過標準化才能讓他們可以恢復在和諧文明時代所擁有過的普遍重要性。只有通過標準化……將力量有效地集中于一起，方可引入一股能大致被接受的、可靠的趣味。”范·德·威爾德回應道：“只要制造聯(lián)盟中還有藝術(shù)家……他們將對抗任何既定的原則和規(guī)范。藝術(shù)家本質(zhì)上貼近于一位富有熱情的個人主義者、一位天生的創(chuàng)造者。他終將不會順從于規(guī)范、以其自由意志使之符合某種準則、規(guī)則。”[94]

與范·德·威爾德呼吁個人主義一樣，首位呼吁機器的動因以及對機器時代新建筑有著共同興趣的是意大利的未來主義者、天賦非凡的年青建筑師安東尼奧·圣’伊利亞[Antonio Sant’Elia]（1888-1917），他至死也未有機會按照自己的思想、言論以及圖繪來建造其設(shè)計的建筑。[95]圣’伊利亞在《信息》[Messaggio]中對“新居”[casa nuova]作了如下想象：“只能根據(jù)現(xiàn)代生活的特殊條件，以及對所有學科與技術(shù)資源的熱愛來建構(gòu)并決定其新的形式、新的線條、新的‘存在理由’[raison d’être]……對材料可靠性的計算、使用結(jié)實的混凝土與鋼鐵以顛覆對建筑的傳統(tǒng)認知。”假如他們嘗試以更輕薄的混凝土結(jié)構(gòu)建造極為彎曲的拱以及極為接近大理石的質(zhì)感，那建筑肯定是奇形怪狀的。今天的任務并不是建造大教堂，而是酒店、火車站、公路、商場以及替代貧民區(qū)的高樓。“我們必須要建設(shè)‘更新’[ex novo]的現(xiàn)代城市”……一個在建筑的地下地上均有著“喧囂街道”的城鎮(zhèn)。住宅的美化不僅僅是小型的裝飾線及柱頭的美化，而是要從大量的歸類及規(guī)劃安排上加以美化。以“混凝土、玻璃、鋼鐵，而不是繪畫或雕塑”來建設(shè)，它必然“類似于一座巨大的機器”，升降機應該安裝在建筑外部，冷靜計算與大膽勇敢必然得以合力，其結(jié)果將不會是“將實踐與效果枯燥地結(jié)合在一起，而仍然是藝術(shù)，這是藝術(shù)的表現(xiàn)”。

這一旨要出現(xiàn)在1914年五月米蘭舉辦的“新趨勢”[Nuove Tendenze]展覽圖錄上。兩個月后，未來主義的宣言領(lǐng)袖馬里奈蒂[Marinetti]將之作為1914年七月所發(fā)表的《現(xiàn)代建筑宣言》[Manifesto of Modern Architecture]的核心。他還加進了圣’伊利亞并不認同的部分，但極有可能，馬里奈蒂在1909年所發(fā)表的《未來主義宣言》[Futurist Manifesto]里對摩托車的極為崇拜（“我們的手按在了他們?nèi)紵�的胸膛上”）以及“龐大的人口、現(xiàn)代的都市、晚上的工廠與船塢、火車站、輪船、飛機”，仍然對圣’伊利亞關(guān)于未來城市的思考有所啟發(fā)，[96]而這些確實著名的建筑設(shè)想我們將在后面里再述。

當與那些認同穆特修斯的德國建筑師們，特別是彼得·貝倫斯與沃爾特·格羅皮烏斯[Walter Gropius]等人的“理性”作品相比較，這些于1913至1914年間提出的設(shè)想之不徹實際是顯而易見的。他們在1909至1914年間的建筑將會在后面看到，他們主要的目標實際上是要印證一種新風格，一種純粹且真正是我們這個世紀的風格，至1914年得以實現(xiàn)。莫里斯曾經(jīng)推動了恢復手工藝的運動，將手工藝視作為人類最值得投入的藝術(shù)，1900年前后的先驅(qū)者們則因發(fā)現(xiàn)機器藝術(shù)巨大且未知的可能性而走得更遠。而在創(chuàng)作與理論上綜合起來的是沃爾特·格羅皮烏斯的作品。1909年，格羅皮烏斯制定了一個關(guān)于標準化與大眾化生產(chǎn)微型住宅的備忘錄，并且提出了對籌措建造這些建筑所需資金的可行方案。[97]在1914年底，他開始了重組魏瑪藝術(shù)學校的計劃，并且選定薩克森-魏瑪公國的大公[the Grand Duke of Saxe-Weimar]擔任學校的負責人。[98]1919年，這所結(jié)合了藝術(shù)學院以及藝術(shù)與手工藝學校在一起的新學校誕生了。它的名字便是國立包豪斯[Stastliches Bauhaus]，在往后的十多年里，它成為歐洲創(chuàng)造力最為重要的中心。與此同時，它也是手工藝與標準化生產(chǎn)的實驗室；是一所學校也是一座作坊。在一種令人欽佩的團體精神下，將建筑師、工藝家、抽象畫家組織起來，共同為建筑的新精神而工作。建筑對于格羅皮烏斯而言是一個具有廣泛意義的詞語。所有的藝術(shù)，只要它是正常而健康的，就能為建筑服務。[99]因而，包豪斯的所有學生都接受學徒式訓練，在其課程結(jié)束時都能獨當一面，而且只有這樣才會被允許進入到實驗設(shè)計的建筑工場與工作室。[100

沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）

格羅皮烏斯將自己視作羅斯金與莫里斯、范·德·威爾德以及德意志制造聯(lián)盟的后來者。[101]至此，我們完成了一番探討。自1890年至第一次世界大戰(zhàn)期間的藝術(shù)理論發(fā)展過程證明了此番討論所依據(jù)的主張，即在莫里斯與格羅皮烏斯之間有一個歷史區(qū)間。莫里斯奠定了現(xiàn)代風格的基礎(chǔ)，其特色最終經(jīng)由格羅皮烏斯得以確定。藝術(shù)史家們將和諧完美的“早期哥特式”形成之前稱之為“過渡時期”，當羅馬式建筑仍然殘存于整個法國的時候，圣丹尼斯教堂[St. Denis]的大師將其回廊及東堂設(shè)計成全新的風格，由此而起的風格在緊接下來的60或80年里全面擴散開來。這位大師在12世紀中葉以前為法國所做到的，莫里斯及其后繼者們在20世紀初也為這個世界做到了，這些后繼者包括了沃伊齊、范·德·威爾德、麥金托什、賴特、盧斯、貝倫斯、格羅皮烏斯等以及其他將在后面章節(jié)描述到的建筑師及藝術(shù)家們。

（全文完）

注釋：

[78] 許多引述出自Schmalenbach, Fritz, Jugendstil, Würzburg, 1935,一本非常有用的書，當中詳細描述了1895年至1902年間德國裝飾藝術(shù)的歷史。

[79] Graul, Richard. Die Krisis im Kunstgewerbe, Leipzig, 1901, p. 2.

[80] Muthesius, Hermann. “ Kunst und Maschine.” Dekorative Kunst, ix, 1901-02, pp. 141ff.

[81] 作者同上. Stilarchitektur und Baukunst, Mülheim-Ruhr, 1902, pp. 50, 51, 53.

[82] Lichtwark, Alfred. Palastfenster und Flügeltür, Berlin, 1899, pp. 128, 144, 169. Idem. Makartbouquet und Blumenstrauss, Munich, 1894.

[83] Obrist, Hermann. “ Neue Moglichkeiten in der bildenden Kunst.” Kunstwart, xvi, part 2, 1903, p. 21.

[84] Schäfer, W. “ Die neue Kunstgewerbeschule in Düsseldorf.” Die Rheinlande, 1903, pp. 62-3.

[85] Naumann, Friedrich. “ Die Kunst im Zeitalter der Maschine.” Kunstwart, xvii, part 2, 1904, p. 323.

[86] 見E. Pferffer-Belli inWerk und Zeit, vii, December 1959.

[87] 非常感謝德累斯頓的瑞特格[H. Rettig]教授與慕尼黑的海因茨·蒂爾茨[Heinz Thiersc]先生使我注意到李默斯密特的重要性，這是我最初寫這本書時尚未察覺到的。關(guān)于李默斯密特見Rettig, H., Baumeister, XLV, 1948, and Bauen und Wohnen, III, 1948. 另外兩位建筑師同樣敏銳地較早便注意到及其制作的家具，阿德爾伯特·尼邁耶[Adelbert Niemeyer]與卡爾·伯奇[Karl Bertsch]，他們從慕尼黑制造聯(lián)盟加入到德意志制造聯(lián)盟。到1910年，貝利·斯科特、約瑟夫·霍夫曼、科羅莫·莫瑟以及其他一群有時也為制造聯(lián)盟服務。

[88] 參照Popp, J. Die Deutschen Werkstätten. 寫作于1923年左右，我十分感激后來卡爾·施密特[Karl Schmidt]友好地讓我看模型，并給予我一系列D. W. 家具照片。

[89] “ Der Bund will eine Auslese der besten in Kunst, Industrie, Hanwerk und Handel tätigen Kräfte vollziehen. Er will zusammenfassen, was in Qualitätsleistung und Streben in der gewerblichen Arbeit vorhanden ist. Er bildet den Sammelpunkt für alle, welche zur Qualitätsleistung befähigt und gewillt sind.” On the history of the Werkbund cf.Fünfzig Jahre Deutscher Werkbund, Berlin, 1958; also Die Form, vii, 1932, pp. 297-324.

[90] 同上, p. 302.

[91] 同上, P. 310.

[92] The Beginnings of a Journal of the D. I. A., 1916, p. 6.

[93] Pevsner, Nikolaus. Academies of Art, Past and Present, London ( Cambridge U. P. ), 1940, pp. 267, 281ff.

[94] Die Form, loc. cit., pp. 316, 317.

[95] 有關(guān)圣’伊利亞的討論近年出版了很多，迄今所見的優(yōu)秀文本有: Sartoris, Alberto, L’Architetto Antonio Sant’Elia, Milan, 1930; Argan, G. C., “ Il pensiero critico di Antonio Sant’ Elia,” L Arte, xxxiii, 1930;以及Dopo Sant’Elia, Milan, 1935. 近來的新進展見Banham, R., Architectural Review, cxvii, 1955, 他發(fā)現(xiàn)了大量至今未曾出版并被忽略的科莫畫稿，緊接著還有Tentori, F., Mariani, L., L’ Architettura, i, 1955-56, pp. 206ff. 及704ff. 隨后伯納斯科尼[G. Bernasconi]加入并率先出版了Sant’Elia’s Messaggio ( Rivista Tecnica della Svizzera Ltaliana, xliii, 1956, No. 7 ). 其后有Banham, R., Architectural Review, cxix, 1956, p. 343; Banham R., in Journal of the R. Inst. of Brit. Architects, 3rdseries, lxiv, 1957; Zevi, B. in L’ Architettura, ii, 1956-57, pp. 476ff.; 以及Mariani, L., ibid, iv, 1958-59, p. 841.

[96] 翻譯出自Dr. R. P. Banham’sTheory and Design in the First Machine Age, London, 1960, 我有幸能在出版前采用。

[97] 未曾出版. Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[98] Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[99] 參照William Morris; “ The synonym for applied art is architecture.” National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Edinburgh Meeting, 1889, London, 1890, p. 192.

[100] Gropius, Walter. The New Architecture and the Bauhaus, New York ( Museum of Modern Art ), 1936.

[101] Gropius, Walter, et al. Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-23. Weimar, n. d., p. 8.

（本文節(jié)選自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯納著：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》，何振紀、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年版。）

原創(chuàng)：何振紀譯