尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯納 著  何振紀譯

“裝飾”，羅斯金[Ruskin]稱之為“建筑的核心部分”。他在其它地方又再強調這個部分能夠令一座建筑“特色鮮明而更顯珍貴美妙，裝飾在其中不可或缺”。喬治·吉爾伯特·斯科特爵士[Sir George Gilbert Scott]在向建筑師們推薦哥特式藝術風格時又推進了羅斯金這一驚人的論點，他認為“裝飾構造是其中主要的法則”。[1]

在19世紀建筑理論的基本學說如何在實踐中運用，沒有比用下面的實例來說明更令人信服的了。這就是由斯科特在1868至1973年期間建造于倫敦懷特霍爾街的英國政府新辦公室。以下的紀實內容來自喬治·斯科特爵士的描述。他原來的計劃是哥特風格的。他寫道：“我并不打算讓我的風格成為‘意大利哥特式’；我的想法更傾向于法國哥特式，因此我對這方面作了多年的專門研究。雖然如此，我的確想從意大利方面獲得一些啟迪。……我指的是那些一定程度上方正而水平的輪廓線……我將之……與山形墻、高頂及天窗結合起來。細節精妙絕倫，而且恰到好處地符合其設計意圖。”然而，斯科特在評比中并沒有獲勝，部分原因是由于帕默斯頓勛爵[Lord Palmerston]完全不欣賞中世紀的藝術風格。斯科特談論道：“我并不因此挫敗而發愁，但是當我發現在幾個月以后帕默斯頓勛爵仍然冷淡地將整個競賽結果擱置于一邊，并且委托沒有參與評比的彭尼索恩[Pennethorne]時，我想自己需要去盡力爭取一下。”之后他去爭取了，并且被任命以建造一座新的建筑。盡管如此，他仍然難以勸阻政府對意大利文藝復興風格的偏好。帕默斯頓勛爵將接下來將的事情形容為哥特式風格與帕拉迪奧風格之間的競爭。在他眼里并不存在什么不能克服的困難。他請來了斯科特，據斯科特說，他“被（勛爵）自信滿滿地告知，盡管他并不打算解除對我的任命，但他對哥特式風格無動于衷，仍然對意大利式的設計十分堅持，并且表示相信我同樣能做得像其他的一樣好”。帕默斯頓勛爵被證明是對的，因為經過長期的爭論后，斯科特答應接受“一個意大利式的設計”。但是斯科特仍然希望能夠繞開文藝復興風格。他調整了所設計建筑的前部，如今成為“早期維也納宮廷的拜占庭風格……帶有更現代而實用的形式”。但并沒有成功，因為當時的首相想要“一般的意大利式”，而且非要不可。他稱這個新規劃“不倫不類——就是一個雜糅”，還威逼要取消對斯科特的委任。后來，因顧及到其家庭與地位，斯科特爵士“十分惱怒地”最終決定“吞下這顆苦果”。他“購買了一些昂貴的、有關意大利建筑的書籍，認真投入工作”，以創造一款“具有美麗外形”的意大利式建筑立面。[2]

威廉·莫里斯[William Morris]

威廉·莫里斯[William Morris]畢生為之抗爭的、是直接挑戰那種因為缺乏對建筑所必需的統一感而導致上述鬧劇出現的可能性。當這位倫敦青年還在牛津求學的時候，幾乎所有在他周圍的時髦建筑，所有工業藝術都虛弱無力甚或粗拙鄙陋而且過度裝飾，其時他對于建筑、美術與工業藝術已開始反應出其敏感的天資。后面我會再舉例說明。對這些情況的反映是工業革命以及——雖然不為人知卻也同樣重要的是——自1800年始形成的美學理論。關于工業革命所發揮的影響將在本書第部分里展開探討，在此只需用下列事實說明也就足夠清楚了：當時的制造商們由于采用了新型的機器化方式，本來只能用來制作一件優良作品的成本現在可以制作出大量的廉價產品。粗劣的材料與拙劣的技術占據了整個工業領域。在齊彭代爾[Chippendale]及韋奇伍德[Wedgwood]的時代所采用的、受到尊崇的高超手工藝已被機器操作代替。來自普羅大眾的需求一年年地遞增，他們未受到過多少教育，要么錢多沒時間，要么既沒錢也沒時間。

藝術家厭惡地遠離這些沒有文化修養與道德敗壞的需求，不屈從于大多數同代人的趣味，不與“丑的藝術”為伍。在文藝復興之時，藝術家們首先認識到將自己視為社會上流，是偉大信息的傳送者。列奧納多·達·芬奇追求藝術家同時成為科學家與人文學者，而不是一個手工藝者。當米開朗基羅被問及為何在梅第奇教堂[Medici Chapel]繪畫了一位沒胡子的梅第奇成員時，他回應道：“1000年后，誰又會知道他長什么樣子呢？”然而，藝術家的這種傲慢態度直到18世紀末仍然是鮮見的。席勒[Schiller]率先創造了一種藝術哲學，將藝術家視為世俗社會中高尚的傳道者。謝林[Schelling]繼之而起，還有科爾李奇[Coleridge]、雪萊[Shelley]與基茨[Keats]緊隨其后。據雪萊[Shelley]所說，詩人是“不被這個世界所承認的參與者”。藝術家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位傳道者。人文主義將是他的福音，甚或美，一種與真相通的美（基茨），一種“完全能夠感知得到的生命與形式相統一的”美（席勒）。在創作過程當中，藝術家讓大家意識到“蘊含著自然精神的表現形式、本質以及普遍基礎”（謝林）。席勒更重申“人類的尊嚴掌握在他們手上”，并且將藝術家比擬為王者——“他們均處于人類之巔”。如此諂媚所導致的必然后果隨著19世紀的到來而越發明顯。藝術家開始輕視實用性與社會大眾（基茨：“哎，甜美的幻想！讓她自由；所有的東西都被實用所傷害了”）。當時，藝術家將自己與世隔絕，退居于自己神圣的小圈子以及為藝術而創造藝術、為藝術家自己而創造藝術。現在，普羅大眾不明白藝術家的固執己見與明顯毫無用處的言辭。無論藝術家生活得像個傳道者或者波西米亞人[vie de Bohème]一樣，都被他的同代人所嘲笑，只有小部分批評家與鑒賞家贊同。

但是這種情況卻并非一直存在。中古時代的藝術家還是以作為一位極力完成所有任務的工匠為傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，羅斯金較之更早）認識到自數世紀前的文藝復興以來，尤其是在工業革命以來，藝術的社會根基變得搖搖欲墜、衰敗不堪。莫里斯接受過成為一位建筑師以及畫家的訓練，最初曾到斯賽特[Street]的哥特藝術工作室，后來又進入到前拉斐爾派的藝術圈子。但到1857年，他經營著在倫敦的第一個工作室時，忽然明白到一個人在坐下來繪制高級的圖畫之前，他必須能夠生活在一個適宜的環境里，必須有一所得宜的房子、合適的椅子和桌子。但當時的東西都無法令他感到滿意。在這種情況下，他的個人天賦忽然之間被喚醒：倘若我們未能買到結實且牢靠的家具，我們自己可以親手打造。于是，他與朋友們開始打造“像巴巴羅莎[Barbarossa]也可能會坐的”椅子以及“像石頭一樣堅實”的桌子（羅塞蒂[Rossetti]）。莫里斯在為他與妻子建造的宅邸里再次進行了類似的實踐，那便是位于肯特的、著名的“紅屋”。最后，在1861年，莫里斯改變了主意，不想組織一個新的藝術家兄弟會，類似于曾經的前拉斐爾派那樣或者像他在牛津學習時希望建立的團體那樣，他決定要創辦一個企業，即“莫里斯、馬歇爾與福克納、美術工匠的繪畫、雕刻、家具與金屬器工廠”[Morris, Marshall & Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Caving, Furniture, and the Metals]。這件事成為開啟西方藝術新時代的標志。

莫里斯工廠及其信念的基本意義清楚地反映在了他于1877至1894年間所發表的有關藝術與社會問題的35篇演講當中。[3]他的出發點是其親眼所見的藝術的社會條件。藝術“已經失去了其根基”。[4]藝術家們脫離日常生活、“躲藏于希臘與意大利的夢境之中……那只有小部分人被感動或假裝為此而感動而已”。[5]這種狀況必定在任何關心藝術的人看來都十分危險。莫里斯宣稱：“藝術不要只為少數人服務，不應僅為少數人的教育或少數人的自由而服務。”[6]并且，他還提出了一個偉大的、將影響當下藝術命運的問題：“倘若藝術不能由眾人所分享，那我們與藝術又有何干？”[7]至此，莫里斯真正成為20世紀的預言家。普通人的住所從此成為了值得建筑師思考的對象，普通人的一把椅子、一幅墻紙或者一個花瓶從此成為值得藝術家想象的對象，我們應該把這些成就歸功于莫里斯。

然而，這只是莫里斯信條的一半。他的另一半信條則仍然停留于19世紀的藝術風格以及19世紀藝術的各種偏見上。莫里斯的藝術觀念源自于他對中世紀勞作環境的認識，而且是19世紀“歷史主義”的組成部分。對哥特式手工藝的發展，莫里斯將藝術簡單地視作“人在勞作中愉悅的表達”。[8]真正的藝術必須“由人們為人們所創造，對制作者和使用者而言都是一種快樂”。[9]在莫里斯眼里，他對當時的所有藝術當中引以為傲的藝術天賦與靈感的一些特殊表現感到厭惡不已。他說道：“這所謂靈感毫無意義，根本沒有靈感可言，只有工藝技術而已。”[10]

這種對藝術的界定顯然將問題從美學帶入到了更為廣闊的社會科學領域。在莫里斯心中，“不可能將藝術從道德、政治與宗教分離開來”。[11]在此，他無疑成為了羅斯金忠實的追隨者。而羅斯金在很大程度上受到過普金[Pugin]的影響，盡管這一事實一再被否認。普金是位杰出的設計師與理論家，他在1836至1851年期間極力支持天主教，堅持哥特式形式是唯一真正的藝術形式，并且倡導虔誠與真實的設計與手工業制造。羅斯金接受了普金后一個理念。在其1849年出版的《建筑的七盞明燈》[Seven Lamps of Architecture]一書中，為首的一盞是獻身之燈，是人以手藝向神的獻禮，其次是真摯之燈。羅斯金視手最為真誠，通過手的勞動能夠產生愉悅。同時，羅斯金認為這是中世紀的兩個最大奧秘所在，進而宣稱中世紀較文藝復興更為超凡脫俗。

莫里斯總體上繼承了羅斯金的想法，進而雙雙由此走向社會主義的形式。倘若莫里斯能言善辯地公開指責當時的社會結構，其主要理由肯定是對藝術至關重要。“假如這個體系繼續維持，藝術……將枯竭于文明之中。這本身便是我譴責整個社會體系的原因。”[12]就此而言，莫里斯的社會主義與形成于19世紀后期的正常標準相距甚遠：他的認識更多是來自于莫爾而不是馬克思。他的主要問題是：我們如何恢復到一種所有的工作都“物有所值”的狀態，而同時又是“樂此不疲”的？[13]莫里斯回首過去，而不是高瞻遠矚，回望至冰島薩迦時代、大教堂時代、行會時代。人們很難從莫里斯的演講中清晰地獲得他關于未來的設想。他寫道：“整個社會的基礎……衰敗得無可救藥。”[14]進而使他有時甚至愿意“思考野蠻主義再一次席卷全球……如此一來也許會再次令這個世界變得美麗且有魅力”。[15]但當其社會主義宣傳產生了一些影響，同時倫敦出現了騷亂，貌似革命一觸即發時，莫里斯卻又變得畏縮而逐漸退回到其詩與美的世界里。

這是莫里斯的生活與學說之間具有決定性的矛盾。他的工作對恢復手工藝具有建設性，而他的學說卻是具有破壞性的。通過為中世紀的原始性環境而辯護來維護手工藝，而且率先為破壞源自文藝復興時期的文明工具而辯護，莫里斯不想要這些東西，另一個方面，他不愿意其作坊采用任何中世紀以后的生產方式，因而他所有作品都價格昂貴。當時自手工業生產的日常生活用品全部都是借助機器制造出來的，手工藝術家所制作的產品只有一小部分人會購買。當莫里斯希望藝術“由人民所制作同時又是為人民而制作”時，他也不得不承認那不可能是廉價的藝術，因為“所有藝術都需要花費時間和心思”。[16]因此，他所創造的藝術——現在通過實用藝術而不再是19世紀的架上繪畫——那也只能為少數鑒賞家所接受，或許正如他的解釋那樣，那種藝術是“富人可鄙的奢侈品”。[17]無疑，莫里斯的藝術最后也通過各種貿易對商品生產產生了有利的影響，但這又是他十分厭惡的，由于其藝術風格的傳播而令機器生產又再被引入其中，因而又再次抑制了“制作者的樂趣”。機器是莫里斯的死敵：“作為生活的一個條件，由機器所生產的產品是邪惡的。”[18]向往從前的野蠻主義，莫里斯當然希望打倒機器生產，但他后來的演講卻表現得十分小心謹慎（而且前后矛盾）地承認我們應該嘗試去成為“征服機器的人”，并且將它們用作“促進我們生活條件變得更美好的工具”。[19]

沃爾特·克蘭[Walter Crane]

莫里斯對產品現代生產手段的厭惡在其大部分追隨者當中仍然沒有轉變。藝術與手工藝運動復興藝術的手工藝。沃爾特·克蘭[Walter Crane]和阿什比[C. R. Ashbee]可被視作其中的代表。沃爾特·克蘭是莫里斯最為著名的追隨者，堅持其老師的學說而不逾越半分。對他而言，正如對莫里斯也一樣，“所有藝術真摯的根本與基礎仰仗于手工藝”。[20]因此，他的目標也與莫里斯的目標一樣，“要令我們的藝術家成為工匠，我們的工匠成為藝術家”。[21]而且，他堅持莫里斯的信念，“真摯而純粹的藝術……是一種快樂的鍛煉”[22]，這個默契將他引向莫里斯浪漫的社會主義。在莫里斯的學說中發現的矛盾沖突亦同樣在沃爾特·克蘭那里看到。他也不得不承認“低廉在藝術與手工藝中幾乎是不可能的”，因為“低廉作為一個標準……在成本方面只能獲得……廉價的人類生活與勞動。”[23]克蘭對機器生產的態度與莫里斯也如出一轍。他不喜歡“我們這個時代那些披著玻璃板與鑄鐵的怪物”。[24]羅斯金曾經率先激烈地批評過地鐵站與水晶宮——蘭克則只考慮到機器作為“人的仆役與幫工”或許也是必要且有用的，可以“節約勞動、繁重且耗費的勞動”。[25]

阿什比[C. R. Ashbee]

相對于克蘭，阿什比當然是位更有原創性的思想者與更富精力的改革者。[26]他同樣從羅斯金到莫里斯那里獲得信念，對所有藝術文化而言“構成與裝飾的藝術是其真正的支柱”，每件作品都應該是“在愉悅的條件下生產出來的”。[27]因此，為平凡生活而制作的藝術不可能是低廉的，阿什比甚至在重造手工作坊與小公司的相關問題上超過了莫里斯。他在1888年建立的手工藝學校與行會[Guild and School of Handicraft]于1902年從倫敦東區遷往科茨沃爾德的奇平卡姆登。當其事業與學說在“中世紀化”方面的影響超過莫里斯的學說時，阿什比學說的另一個部分看起來是真正進步的。早在他創辦行會時期，他對機器生產的態度與莫里斯及克蘭幾乎是一致的。“我們不是排斥機器”，他寫道：“我們應該歡迎機器。而且希望機器能夠為我們所用。”[28]在接下去的幾年里，或許部分受到行會與現代制作方式之間令人感到絕望的抗爭結果影響之下，他此時掙脫了他稱之為羅斯金與莫里斯的“思維上的盧德主義”。[29]在其后的1910年出版的兩本談論藝術的書籍里，阿什比首次提出其主張：“現代文明依賴于機器，若對此缺乏認知，藝術學說的根基或本源難以維系。”[30]

劉易斯·德艾[Lewis F. Day]

在表達這一說法時，阿什比已放棄了藝術與手工藝的學說，轉向采納現代運動的一個基本信條。但就他而言僅僅是采用，而并非原創。阿什比最具代表性的仍然是他發起的卡姆登經驗[Campden experiment]，嘗試復興遠離現代生活的手工藝與農業。真正的現代運動先驅者們是那些起初便支持機器藝術的人。值得一提的是兩位帶有承前啟后性質的先驅者，劉易斯·德艾[Lewis F. Day]、約翰·賽德寧[John D. Sedding]，他們與莫里斯是同時代的人。德艾是其時著名的工業設計師，他寧愿活在一個真實的世界，也不愿意幻想中世紀與田園牧歌的存在。在論及未來的裝飾藝術時，他曾于1882年時說道：“無論我們喜歡與否，機器與蒸汽動力以及眾所周知的電力，將會在一定程度上影響未來的裝飾。”他認為這將成為無可爭辯的事實，因為“機器生產將尤為大眾所接受……也許我們可以繼續反對，認為他們的選擇不夠明智，但他們將對我們的想法不以為然。”[31]而賽德寧這位也許是后期哥特復興學派中最有原創性的教堂建筑師，他在莫里斯離開斯賽特兩年后也成為了斯賽特的學生，他在1892年時也提出了類似的忠告：“大家不要再以為機器生產將會停滯下來。生產組織已不可能不依賴機器為基礎。我們需要清楚地認識到……現實不可抗拒，亦無法回避。”[32]

然而，這種對接受機器的猶豫不決與新一代領袖們在字里行間中對機器的熱烈歡迎之間存在著極大的差異。他們當中無一是英國人：隨著莫里斯逝世，英國的現代運動仍在準備階段便隨即驟然而止。其精神此時轉移到歐洲大陸及美國，而且經過一個短暫的過渡時期后，德國成為了其引領中心。英國的批評家們已經接受了這個事實；[33]但幾乎沒人對之進行過分析。其中一個原因或許是：只要新風格實際上與富有階層相關，英國可以為之買單。當這個問題開始影響到全部人時，別的國家就會領先，他們沒有生活或未曾生活于舊時代的環境之中，這些國家不接受或者不了解英國的特權階層與偏遠貧窮階層在教育與社會上的差距。

奧托·瓦格納[Otto Wagner]

這個新的信念最先由詩人與作家們傳播開來。沃爾特·魏特曼[Walt Whitman]在其詩歌以及左拉[Zola]在其小說中已為巨大的現代文明與現代工業奇跡所吸引。最先為機器所折服并且明白其重要作用以及在建筑與裝飾設計中所產生影響的建筑師，其中兩位來自奧地利、兩位來自美國、一位來自比利時：奧托·瓦格納[Otto Wagner]、阿道夫·盧斯[Adolf Loos]、路易斯·沙利文[Louis Sullivan]、弗蘭克·勞埃德·賴特[Frank Lloyd Wright]以及亨利·范·德·威爾德[Henri van de Velde]。在這五人以外，還要加上一位英國人奧斯卡·王爾德[Oscar Wilde]，雖然他偶爾稱贊機械美可能只是其以驚嚇中產階級[épater le bourgeois]的諸多努力之一而已。他在1882年的一場演講上說道：“即使毫不修飾，機器都會是美麗的。不必想著如何去裝飾機器。我們不但不承認，所有好的機器都是優美的，而且線條的力與美可以合二為一。”[34]

亨利·范·德·威爾德[Henri van de Velde]

范·德·威爾德、瓦格納、盧斯以及賴特的思想絕對受到了來自英國的影響。賴特的宣言是在芝加哥的社交場所赫爾舍宣讀的，這一建筑以托恩比社[Toynbee Hall]為原型；瓦格納對英國工業藝術的舒適與簡潔表示高度認同；[35]盧斯直接地指出：“歐洲文明的中心現在是倫敦。”[36]而且他早期的批評很大程度上是基于對維也納奧地利博物館[Ősterreichisches Museum in Vienna]所舉辦現代英國產品展覽的熱情推動；可從范·德·威爾德的寫作中引用一下此話：“約翰·羅斯金與威廉·莫里斯作品及其影響，無疑是使我們的思想發展壯大、喚起我們展開種種活動并在裝飾藝術中引發全面更新的種子。”[37]

路易斯·沙利文[Louis Sullivan]

只有路易斯·沙利文，他的《建筑中的裝飾》[Ornament in Architecture]似乎是獨立于英國的影響之外、最早宣告新風格來臨的著作之一。在他居住的那個遙遠的芝加哥，其城市建筑同時具有紐約與波士頓以及遙遠的巴黎風韻，他此時勾勒出了完全屬于自己的理論，并在1901至1902年以《幼兒園談話》[Kindergarten Chats]的形式建構起來。[38]在其《建筑中的裝飾》中，沙利文在1892年已經表明“裝飾作為心理上的奢侈之物，并不是必需的”。而且，“假如我們能夠在數年內完全抑制采用裝飾，讓我們的思想可以牢牢地專注于創造不借助于裝飾而形式秀麗完美的建筑，將可以大為提升我們的審美優勢。”[39]

對于沙利文所形成的這個想法是否直表達他在建筑創作中的感悟，抑或是受到了相關評論家的影響、而這些評論家又陸續的受到了沙利文建筑的影響。無論如何，身兼作家、記者與編輯于一身的的蒙哥馬利·舒勒[Montgomery Schuyler]在1892年出版了一本名為《美國建筑》[American Architecture]的書，而且當中的說法與沙利文相近：“倘若我們把路邊建筑主墻上的表面鏟除，便可以輕易地改掉原來的建筑，留下比原來更好的建筑。”[40]另一位有著類似理念的美國建筑作家是舒勒的好友拉塞爾·斯特吉斯[Russell Sturgis]，他在《建筑檔案》[Architectural Record]中寫道[41]：“由于我們這一代人與上一代人的錯誤使用，所有已經確立的風格或多或少已經敗壞了……簡而言之，過去的風格并不適合我們，進而不得不避而遠之……倘若在一段時間內建筑師被允許建造非常單純的建筑，事情將會更好……倘若建筑師能回歸其建造、結構、材料處理作為建筑效果的唯一來源，一種新的、有價值的風格就會形成。”[42]

對外表毫不裝飾的接納在英國也并不新鮮。在1889年，克蘭已經說到過：“單純的材料與表面相較于缺乏結構又不得體的裝飾更為完美。”[43]而且在沙利文之后，查爾斯·安斯利·沃伊齊[Charles F. Annesley Voysey]也寫道：“要將一堆無用的裝飾一掃而空。”[44]但就正如沃伊齊那樣，在其種種建議之外，他曾經是從莫里斯到20世紀的裝飾發生變革過程中的代表之一，沙利文事實上是一位采用樸素無華的建筑立面的革命者，又是一位裝飾藝術的革新者。他在1892年的同一篇文章中聲稱：“‘有機的裝飾’應該隨著消除所有裝飾的來臨而登場。”

沙利文自己的裝飾主題屬于所謂新藝術的類型。范·德·威爾德也是，在其1893至1900年之間的演講里[45]，他——獨立且毫不猶豫地——宣布在裝飾類型方面同樣相信能夠“通過純粹結構的形式……”抽象地表達“歡樂、困乏、保護等感情”，[46]而且相信機器可以促使獲得一種新的優美。范·德·威爾德指出，大量的英國藝術與手工藝仍然是針對極度敏銳的藝術家為敏銳的鑒賞家所制的消遣之作，因而它們不比于斯曼[Huysmans]精致而奢靡的寫作更為健康。他將其衍生于機器美學的新學說與莫里斯那種未曾中斷回溯哥特時代的藝術相對照。他聲稱：“美一旦指揮了機器的鐵臂，這些鐵臂有力地揮舞便能夠創造美”。[47]這一斷言誕生于1894年。六年以后，范·德·威爾德更清晰地補充道：“為何用石板建造宮殿的藝術家會高于那些用金屬材料來建造它們的藝術家呢？”[48]“工程師們已處在新風格的門檻。”[49]工程師們就是“今天的建筑師們”。[50]我們要求“產品結構合理，材料使用得當，制作過程直接而清晰”。[51]可以預見，鐵、鋼、鋁、油氈、賽璐珞、水泥大有前景。[52]對于家庭用品的外表，范·德·威爾德認為其“喪失了生動、強烈、明凈的色彩感覺，以及活潑、結實的形式與合理的結構”。[53]而且對新的英國家具“逐步地消除裝飾”予以高度贊賞。[54]

阿道夫·盧斯[Adolf Loos]

這也恰好是阿道夫·盧斯的信念。他曾接受過作為建筑師的訓練，最初在德累斯頓，其后前往美國。[55]1896年他回到維也納，看到維也納最為進步的建筑師奧托·瓦格納新出版的一本小書。[56]這本書以瓦格納在藝術學院的就職演講為基礎寫作而成，當中的學說有許多方面與范·德·威爾德相仿。“現代生活是藝術家創作的唯一起點。”[57]“所有現代的形式必須協調于……我們現在新的需要。”[58]“不能付諸實踐的虛無之物難以成就美。”[59]因此，瓦格納預見一個“即將來臨的盛景”，[60]而且，更為令人感到驚奇的是，他指明了未來風格的幾個特征：“例如古代曾經流行的水平線條，像桌面一樣水平的屋頂，非常簡約，一個充滿活力的結構與材料的展現。”[61]無需贅言，他對鋼鐵也喜愛有加。

阿道夫·盧斯最初在1897與1898年為報紙與雜志寫文章[62]，抨擊其時在維也納如日中天的所謂分離派的新藝術風格，他指出：“人們越放寬標準，其裝飾便越加泛濫。發現形式中的美取代裝飾中的美是獲得和諧的目標。”[63]一件獨立的藝術作品中純粹的美，對于盧斯來說“事關各個相互聯系的部分所獲得的效用與和諧程度”。[64]他認為工程師們因此可視之為“我們的古希臘人。從他們那兒可以發掘我們的文化”。[65]而且，他一直堅稱連堵漏工也屬于“決定今天是那類文化的舵手”。[66]

弗蘭克·勞埃德·賴特[Frank Lloyd Wright]

僅數年以后，帶有相當強烈信念的類似觀點通過沙利文的學生弗蘭克·勞埃德·賴特1901年的宣言《機器的藝術與手工藝》[The Art and Craft of the Machine]以更明了、更清晰的方式表達出來。[67]這篇文章開始便直接歌頌我們正處于“鋼與蒸汽的時代……機器的時代，其中機車引擎、工業發動機、發電機，戰爭武器或蒸汽輪船取代了過去歷史上藝術作品的位置”。[68]賴特熱情地稱贊新的、具有“簡約、輕巧”韻律的未來建筑，那兒——令人感到驚奇地預言——“空間更為寬敞，而且無論是進入到任何或大或小的建筑都有此感覺”。[69]在這樣一個時代，畫家或者詩人不再那么重要。“今天，我們有科學家或發明家取代莎士比亞或但丁了。”[70]

但是，賴特所說的今天指的是可以且應該如此的20世紀，而不是1901年的時候可以如此。據賴特所說，機器做了許多糟糕的東西，這并非機器的過失，而是設計師的過錯。因為“機器有著各種優異的可能性，卻不情愿地被迫墮入到……藝術自身的不堪當中”。[71]因而，在藝術家一直以來與機器之間的這場抗爭中毫無疑問已明白誰是勝利者了。機器是一股“勢不可擋的力量”，將會驟然挫敗“手工匠人以及累贅的藝術家”。[72]這聽起來是對莫里斯的蓄意挑戰，他認為：“若這一動機得以繼續，藝術將枯竭于文明之外。對我而言，這本身帶有我對整個趨向的譴責。”而弗蘭克·勞埃德·賴特卻在黑夜中看到芝加哥拔地而起的（建筑）輪廓與燈光時驚呼：“假若這種力量為了文明的存續而被連根拔起，那文明也將滅亡消失。”[73]賴特是如此堅信于機器，以致他預料謙遜地向機器學習將有可能成為手工匠人的救星。他說：“正確地使用那禍害于手工藝的機器可以讓藝術家們掙脫奇技淫巧與雕蟲小技的誘惑，并且結束藝術家疲于為讓東西看起來巧奪天工的競爭。”[74]

所以，賴特在1901年的態度與今天關注于未來藝術與建筑的進步思想家們的態度相同。然而，這一理論在美國依然長期備受冷落。而且，不可爭辯的事實是，大部分歐洲國家也是如此，那些呼吁世紀新風的人在第一次世界大戰以前對此亦無甚回應。例如，維歐勒-勒-杜克[Viollet-le-Duc]的學生安托爾·德·波特[Anatole de Baudot]，他早在1889年說過：“很久以前，建筑師的影響就開始衰落，而現在卓越[l’homme moderne par excellence]的工程師開始取而代之。”[75]荷蘭的亨德里克·佩特呂斯·貝拉赫[H. P. Berlage]亦是如此，他在1895與1889年的兩篇文章里勸告建筑師在做建筑設計時不要考慮風格類型。他說，只有如此才能夠創造出與中世紀相提并論的、視建筑為一種“純粹的實用藝術”的建筑來。[76]他將這類建筑設想為“20世紀的藝術”，而且應該指出，對他而言那是一個屬于社會主義的世紀。[77]

不可否認，為推動這些新思想而進行的規模廣泛的運動，應該歸功于德國的建筑師與作家們。由他們所孕育的這場運動被證明強勁地催生出一種關于思想與建筑的萬能風格，而不是那種僅僅是關乎一小撮人的革新言論與行動。

未完待續......

(由于篇幅原因，文章將分為兩次推送 。敬請期待《從莫里斯到格羅皮烏斯的藝術理論》(下）。)

注釋：

[1] Ruskin, John. Architecture and Painting. Addenda to Lectures I and II, Library Edition, xii, 1904, p. 83. Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture, New York, 1849, p. 7. Scott, Sir George Gillbert. Remarks on Secular and Domestic Architecture, London, 1858, p. 221.

[2] Scott, Sir George Gilbert. Personal and Professional Recollections, London, 1879, pp. 117ff.

[3] 參照Mackail, J. W. The Life of William Morris, London, 1899. 重新發布于World’s Classics, O. U. P., 1950. 莫里斯作品集[Collected Works]被編入到兩本傳記內：May Morris. William Morris, Artist, Writer, Socialist, 1936. 以及由P. Henderson. Morris’s letters, London, 1950. 他在前言里引用了更多的文獻。近來有關莫里斯作品的討論劇增，這可歸因于在倫敦成立的威廉·莫里斯協會[William Morris Society]。

[4] Mackail, 同前引, ii, p. 80.

[5] The Collected Works of William Morris, London, 1915, xxiii, p. 147.

[6] 同上, 1914, xxii, p. 26.

[7] Mackail, op. Cit., ii, p. 99.

[8] Coll. Works, xxii, p. 42; xxiii, p. 173.

[9] 同上, xxii, pp. 47, 50, 58, 73, 80, etc.

[10] Mackail, op. Cit., i, p. 186.

[11] Coll. Works, xxii, p. 47.

[12] Mackail, op. cit., ii, p. 106.

[13] Coll. Works, xxiii, pp. 194, 201.

[14] Mackail, op. cit., ii, p. 105.

[15] 同上, p. 144; i, p. 305.

[16] Coll. Works, xxii, p. 75.

[17] Lethaby, W. R. Philip Webb and His Works, Oxford, 1935, p. 94. 最早注意到這一矛盾的是莫里斯在法國的追隨者亨利·卡扎利斯[Henri Cazalis, 1840-1909]，他化名為讓·拉霍爾[Jean Lahor]從事寫作。參照Lahor, Jean. W. Morris et le mouvement nouveau de I’art decoratif, Geneva, 1897, pp. 41-2. Walton, T. “A French disciple of William Morris ‘Jean Lahor.’” Revue de littérature comparée, 1935, pp. 524-35.

[18] Coll. Works, xxii, pp. 335-36.

[19] 同上, pp. 352, 356; xxiii, p. 179.

[20] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the first exhibition. London, 1888, p. 7.

[21] The National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Liverpool Meeting, 1888, London, 1888, p. 216.

[22] Crane, Walter. The Claims of Decorative Art, London, 1892, p. 75.

[23] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the third exhibition. London, 1890, p. 8.

[24] Crane, op. cit., p. 6.

[25] 同上, pp. 76, 65.

[26] 參照Pevsner, Nikolaus. “William Morris, C. R. Ashbee und das zwanzigste Jahrhundert.” Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, xiv, 1936, pp. 536ff., 翻譯本出版于Manchester Review, vii, 1956, pp. 437ff.

[27] Ashbee, Charles R. A Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship, London, 1894, pp. 16, 24.

[28] 作者同上. An Endeavour towards the Teachings of J. Ruskin and W. Morris, London, 1901, p. 47.

[29] 作者同上. Craftsmanship in Competitive Industry, Campden, Glos., 1908, p. 194.

[30] 作者同上. Should We Stop Teaching Art? London, 1911, p. 4; Where the Great City Stands, London, 1917, p. 3.

[31] Day, Lewis F. Everyday Art: Short Essays on the Arts Not-Fine, London, 1882, pp. 273-74.

[32] Sedding, John D. Art and Handicraft, London, 1893, pp. 128-29.

[33] 最重要的是萊瑟比[Lethaby]；他有關現代德國建筑與設計及工業的論述，出自于1915年：“上溯至20年前，英國藝術在各個方面已經有著一個非常顯著的發展……然后……出現了含蓄的反應以及重新崛起的類型‘風格’……在英國藝術與手工藝的基礎上……德國向前邁進。他們看到了我們討論家具、玻璃、紡織、印刷以及其他……最重要文章中的精粹。”Form in Civilization, London, 1922, pp. 46ff. 及96ff. 又見Ashbee, Should We Stop Teaching Art?, p. 4, 談及約自1900年以來英國的藝術運動“已滯止，而其原理現在則在德國與美國獲得了持續的、理性的研究”。

[34] Wilde, Oscar. Essays and Lectures, London, 4th ed., 1913, p. 178.

[35] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896, p. 95.

[36] Loos, Adolf. Ins Leere gesprochen, 1897-1900, Innsbruck, 1932, p. 18.

[37] Van de Velde, Henri. Die Renaissance im modern en Kunstgewerbe, Berlin, 1901, p. 23.

[38] Sullivan, Louis. Kindergarten Chats, New York, 1947. 最初連載于Interstate Architect and Builder, 8 February 1901 to 16 February 1902.

[39] 同上, p. 187.

[40] 同前引, p. 2.

[41] viii, 1898-99.

[42] 當中相關的評論使我注意到了這篇文章Carroll L. V. Meeks, The Architectural Development of the American Railroad Station, Dissertation, Harvard University, 1948, 改編并出版于The Railroad Station, Yale University Press and London, 1956. 斯特奇斯[Sturgis]的文章可能便是亨利·詹姆斯[Henry James]將其“絕佳之所”[Great Good Place]描述成“一個經過簡化的方正平整的房屋”。這個“絕佳之所”于1900發表 (見Novels and Stories, new and complete edition, xxi, 1922, p. 221).

[43] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the second exhibition. London, 1889, p. 7.

[44] Studio, i, p. 234.

[45] 其最初的演講可追溯至由年輕的比利時藝術家組成的冒險俱樂部，最早起源于所謂“二十”[Les Vingt]，以及始自1894年的“自由美學”[La Libre Esthétique]。參照Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Brussels, 1926. 范·德·威爾德的演講被匯集成兩書: Kunstgewerbliche Laienpredigten, Leipzig, 1902, 以及Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Leipzig, 1903. Maus,同前引, p. 183, 給出首場演講的日期為1894年，范·德·威爾德在1890年的日期似乎更加不可能，因為從范·德·威爾德的傳記中我們知道他曾在1889年患上神經失常直到1893年才真正康復( Osthaus, Karl Ernst. Van de Velde, Hagen, 1920, p. 10 ). 此外，他承認在1891年以前他與朋友們對英國的藝術與手工藝一無所知(Die Renaissance ..., p. 61 ). 早在1901年批評家便抱怨范·德·威爾德的歷史描述不準確( Dekorative Kunst, vii, 1900-01, p. 376 ). 在1957年范·德·威爾德逝世之前的15年他已寫作其自傳數年了。在涉及到這關鍵年月的部分，在其去世前出版于Architectural Review, cxii, 1952, pp. 143ff. 范·德·威爾德自己寫道：“我把它留給其他以確定其各自的日期。”現在可以認定的是發表于《新社會》[La Sciété nouvelle]上名為《消除藝術》[Déblaiement d’art]的重要演講，以及范·德·威爾德在1893年關于現代工業藝術的幾個演講( letter of 23 June 1952, from M. Schiltz, the administrator of the academy ).

[46] Van de Velde, Die Renaissance..., p. 36.

[47] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 36.

[48] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 30, 111-12.

[49] 作者同上 .... Laicnpredigten, p. 172.

[50] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 12, III.

[51] 同上, p. 110. 這等同于德意志制造聯盟所提出的工業藝術原理（見第7章）及后建立于1915年英國設計與工業協會所指出：用途得宜，并且忠實于材料與制造過程。

[52] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 166. 這一說法多么醒目，假若由混凝土代替膠泥，由塑料代替賽璐珞。

[53] 作者同上. Die Renaissance ..., p. 36.

[54] 同上, p. 91.

[55] Kulka, Heinrich. Adolf Loos: das Werk des Architekten, Vienna, 1931, p. II. 近來卡莎貝拉[Casabella]致力于盧斯資料的整理: No. 233, Nov. 1959.

[56] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896. Lux, J. A. Otto Wagner, Munich, 1914.

[57] Wagner, 同前引, p. 8.

[58] 同上, p. 37.

[59] 同上, p. 41.

[60] 同上, p. 37.

[61] 同上, p. 99.

[62] 盧斯，同前引。他在1900年以后的寫作刊印于Trotzdem, 1900-1930, Innsbruck, 1931.

[63] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 66. 盧斯在1908年寫了一篇名為《裝飾與罪惡》[Ornament and Crime]的文章，該文重刊于Trotzdem, pp. 79ff.

[64] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 49.

[65] 同上, p. 58.

[66] 同上, p. 78.

[67] 重印于Wright, Frank Lloyd. Modern Architecture, Princeton, 1931, pp. 7ff.

[68] 同上, p. 8.

[69] 同上, p. 16.

[70] 同上, p. 8.

[71] 同上, p. 16.

[72] 同上, p. 15.

[73] 同上, p. 14.

[74] 同上, p. 20.

[75] 出自First International Congress of Architects, 引自Giedion, Sigfried, Space, Time and Architects, Cambridge, Mass., 1941, p. 151.

[76] Berlage, H. P. “ Over Architectuur.” Tweemaandelijk Tijdschrift, ii, part I, 1896, pp. 233-34.格爾森[H. Gerson]博士十分友好地為我查找到準確的貝拉赫文本。

[77] Berlage, H. p. Gedanken über Stil in der Baukunst, Leipzig, 1905, p. 48.

（本文節選自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯納著：《現代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》，何振紀、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術出版社，2019年版。）

原創：何振紀譯