在2500多年的世界美學史上，曾經產生過五種審美（美的本質）的理論模式：客觀精神模式，審美是上帝或者絕對理念使世界精神化的結果；主觀精神模式，審美是個性的精神對現實的投射；主客觀模式，審美產生于現實屬性和人的精神的統一；客觀自然性模式，審美是對象客觀的自然屬性；客觀社會性模式，審美是對象客觀的社會屬性。在這五種理論模式中，前四種理論模式在美學史上早已存在，而第五種模式則是1956年由27歲的蘇聯美學家斯托洛維奇在《論現實的審美屬性》一文和26歲的中國美學家李澤厚在《論美感、美和藝術》一文中各自獨立提出來的。

斯托洛維奇的《論現實的審美屬性》寫于1955年（根據他本人的回憶錄），1956年4月發表于蘇聯最權威的哲學刊物《哲學問題》第4期。李澤厚的《論美感、美和藝術》寫于1956年，1956年12月發表于中國最權威的哲學刊物《哲學研究》第5期（根據中央的決定，《哲學研究》于1955年創刊，在初始一個階段由中宣部和中國科學院哲學研究所共管，1956年共出5期）。為了進一步闡述美的客觀社會性，李澤厚在1957年又發表了論文《美的客觀性和社會性》（《人民日報》1957年1月9日）、《關于當前美學問題的爭論》（《學術月刊》1957年第10期）。本文擬對上述4篇論文進行比較研究，考察作者們是怎樣提出和論證自己的觀點的，在論證過程中涉及到哪些美學和藝術學的基本問題，分析這些問題在當下的現實意義。

斯托洛維奇的《論現實的審美屬性》和李澤厚的《論美感、美和藝術》，分別是20世紀50年代中期蘇聯和中國爆發的美學大討論的導火索之一，并且成為美的客觀社會性理論的代表作，他們的觀點獲得大部分學者和讀者的贊同。作者思維方式的一致和契合，使得這兩篇論文有一系列相同和相似之處。

首先，這兩篇論文在世界美學史的宏闊視野中，把美的客觀社會性作為已有的四種審美的理論模式的對立物，以高度的理論敏感和嚴密的邏輯推演為它準確定位。斯托洛維奇和李澤厚都主張美的本質的客觀性和社會性。斯托洛維奇寫道：“現實的審美屬性和審美關系，從來就是社會的東西。審美屬性和對現實的審美關系只是在人類社會發展的一定階段上才產生的。在人以前，自然界并不具有審美屬性。但是，審美屬性的社會性質也不否定它們的客觀性。現實的現象和事物的審美屬性的客觀性就在于：這些屬性是不依賴于藝術意識、不依賴于審美感受而形成和存在的，而審美感受在某種程度上能正確地反映這些屬性。”[1]51李澤厚寫道：“美是客觀的，但它不是一種自然屬性或自然現象、自然規律，而是一種人類社會生活的屬性、現象、規律。它客觀地存在于人類社會生活之中，它是人類社會生活的產物。沒有人類社會，就沒有美。”[2]

這兩篇論文的論證邏輯是：在美的客觀性問題上，與唯心主義劃清界限；在美的社會性問題上，與舊唯物主義劃清界限。唯心主義美學總是否認現實現象的審美屬性的客觀性。主觀唯心主義美學認為，現象自身沒有什么審美屬性，這些屬性是我們對現象的審美判斷加在現象上面的。例如，康德主張，某種現象之所以是美的，不決定于現象本身，而決定于我們對它的關系。客觀唯心主義也否認現實的審美屬性的客觀性。柏拉圖就指出，人間的美是美的理念的外射和投影。黑格爾把美說成是絕對理念的感性顯現。在批判唯心主義美學時，兩篇論文都批判了移情說。

同唯心主義美學相反，唯物主義美學始終確認審美屬性的客觀性，把自然界的規律視為這一客觀性的基礎。于是，對稱統一、整齊和諧、黃金分割等數學比例、物理屬性、形態樣式等自然屬性成為美的根源。過去的唯物主義美學由于機械化、簡單化的形而上學的局限性，在確認審美屬性的客觀性的同時，不能夠揭示客觀的審美屬性的實質。在批判舊唯物主義美學時，兩篇論文使用的語言頗為接近。斯托洛維奇寫道：有人認為，“美的客觀性之所在，也就是自然現象的客觀性之所在。因為自然界不僅在人的意識之外存在著，而且是在人以前就存在了，所以他們認為，美的客觀性就在于：美是在人以前存在的這一點上。這樣來提出美的客觀性問題，就忽視了美的社會實質，把現象的審美屬性僅僅歸結為它們的自然性質。”[1]51李澤厚寫道：“從很早起，許多舊唯物主義美學就把美看作一種客觀物質的屬性。他們認為這種屬性，正如物質自身一樣，可以脫離人類而獨立存在。這就是說，沒有人類或在人類之前，美就客觀存在著，存在于客觀物質世界中。這樣，美當然就完全在自然物質本身，是物質的自然屬性。”[2]22

兩篇論文的觀點不是憑空提出來的，它們是對優秀的美學遺產的繼承和發展。兩篇論文都強調了車爾尼雪夫斯基美學對論證美的客觀社會性的價值和意義。不過，車爾尼雪夫斯基尚未徹底地解決這個問題，應該在這個基礎上繼續前進。斯托洛維奇寫道：“偉大的俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基的哲學觀點標志著馬克思主義以前的唯物主義的最高階段；車爾尼雪夫斯基在理解審美屬性的客觀性方面，也是超過馬克思主義以前的全部美學思想的。他尖銳地批判了唯心主義美學，肯定了審美屬性的客觀性，特別是美的客觀性（‘美是生活’）。同時車爾尼雪夫斯基理解到，美的客觀性并不意味著把美歸結為事物的機械的或物理的屬性。”[1]49-50

李澤厚寫道：“我們認為，車爾尼雪夫斯基的‘美是生活’的看法或定義，可能是一切舊美學中最接近馬克思主義美學的觀點。因為它基本上合乎上面我們所談的美的客觀性和社會性的特點，車爾尼雪夫斯基反對美是絕對理念的體現的唯心主義，并肯定美只存在于人類社會生活之中。美，是人類社會生活本身。這無疑是強有力的接近馬克思主義唯物主義的觀點。”[2]29

但是，這兩位作者都沒有指出車爾尼雪夫斯基“美是生活”的定義的缺陷。車爾尼雪夫斯基對“美是生活”的定義有一個說明：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”[3]6這表明，我們的理解、我們的觀念不僅可以決定我們是否正確和恰當地理解對象的美，而且可以決定這個對象是不是美的。這就與美的客觀性和社會性發生了深刻的矛盾，這是車爾尼雪夫斯基美學理論中的唯心主義因素之所在。

其次，為了闡明美的客觀社會性，兩位作者都區分了美的內容和形式。李澤厚稱其為美的兩個基本性質，內容是無限寬廣深刻的社會內容，形式是有限片段的具體形式。斯托洛維奇則指出，美的形式是事物和現象的自然性質，而美的內容是這些事物和現象在社會歷史實踐進程中客觀地形成的社會意義。美之所以是客觀的，因為美的形式是在人的意識之外而存在的客觀世界的事物的屬性；它的內容是由客觀存在的社會關系來決定的。美之所以是社會的，因為在內容和形式的關系中，內容決定形式。事物的形式沒有變化，但是它的內容改變了，事物的美也發生了變化。

兩位作者都舉了黃金的例子來說明美的客觀性和社會性。李澤厚在1957年的《美的客觀性和社會性》一文中指出，作為貨幣的黃金，在可見可觸的物理自然性能以外，還具有著一種看不見摸不著但卻確實存在的客觀社會性能。這種客觀的社會性質是具體地依存于客觀的社會存在，社會變了，這種性能當然也跟著變[2]25。斯托洛維奇在《論現實的審美屬性》一文中談到，黃金的審美屬性就不僅僅決定于它的自然性質。莎士比亞悲劇中的羅密歐把黃金視為毒藥，他對賣藥人說：

這兒是你的錢，那是害人靈魂的更壞的毒藥，在這萬惡的世界上，它比你那些不準販賣的微賤的藥品更會殺人。

你沒有把毒藥賣給我，是我把毒藥賣給你。

斯托洛維奇強調，黃金成為貨幣之所以會引起審美上的厭惡之感，并不是由黃金的物理特性（用馬克思的話來說是“天然光芒”）決定的。

由此可見，斯托洛維奇熟悉馬克思關于黃金的自然屬性和社會屬性的論述，這些論述是美的客觀社會性的最好佐證。馬克思在《政治經濟學》這一著作中指出了黃金的自然屬性，包括延展性和光澤耀眼。延展性可以使黃金成為裝飾材料的屬性之一，“而色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”[4]145。馬克思在《資本論》和《德意志意識形態》中引用了莎士比亞《雅典的泰門》第四幕第三場關于黃金的詩：黃金“可以使黑的變成白的，丑的變成美的；錯的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士”。莎士比亞集中描寫了黃金的社會特性。黃金的美取決于它的社會屬性。

再次，兩篇論文都援引了馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中關于“自然的人化”的觀點來闡述美的客觀社會性。李澤厚是我國第一位引用“自然的人化”的觀點解釋美學問題的美學家。李澤厚認為，自然本身并不是美，美的自然是社會化的結果，也就是人的本質力量對象化的結果，自然的人化的結果。自然的社會性是自然美的根源。斯托洛維奇也指出，用馬克思的話來說，“人化的自然”是人的一切感覺和感受的基礎。事物的某些規律性如端正、節奏、勻稱、和諧之所以是美的，是因為這些規律性表現了具體的社會內容，即人對現實世界的精神確證，人對自己的能力、力量和創造力的愉快的感受。

斯托洛維奇的《論現實的審美屬性》一文的第一句話就標明了作者的寫作宗旨：“藝術這一社會意識形態的特點問題，是馬克思列寧主義美學的中心問題之一。”[1]45長期以來，人們把藝術和哲學的對象混為一談，只注意到藝術與其他意識形態的共同性，而沒有注意到藝術獨具的特性。

藝術和哲學都屬于意識形態，那么，藝術和哲學的區別何在呢？人們認為，藝術和哲學具有同一個對象，都是對現實的反映，區別僅僅在于反映的方式不同。這種觀點來自黑格爾和別林斯基。黑格爾一再強調，藝術和宗教、哲學一樣，都表現了共同的絕對理念，“因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處于同一基礎上”[5]129，“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現最崇高的東西”[5]10。別林斯基對這個問題的看法與黑格爾相同，他在晚年的論文《一八四七年俄國文學一瞥》中說：“人們看到，藝術和科學不是同一件東西，卻不知道，它們之間的差別根本不在內容，而在處理特定的內容所用的方法。哲學家用三段論法，詩人用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。”[6]429‘藝術是社會生活的形象的反映”，這條原理頻頻出現在我國20世紀50年代到80年代的文藝理論著作和教科書中，影響極為深遠。

斯托洛維奇1955年的論文《論藝術審美本質的若干問題》在世界美學史上，第一次明確地提出并論證了文藝的審美本質。他在蘇聯《洛明》雜志1954年第9期發表的論文《論藝術內容的獨具的特征》以及本文考察的《論現實的審美屬性》一文論述了藝術的特殊對象問題。蘇聯的另一位美學家布羅夫早在1953年發表的《論文藝內容和形式的特性》一文中就對別林斯基的論點提出質疑。1956年他在《文學報》上發表了題為《美學應該是美學》的文章，同年出版了專著《藝術的審美實質》。布羅夫不滿足于藝術應該怎樣去反映、用什么方法去反映現實生活這個問題，而力求探索藝術中可能反映現實生活中的什么東西、反映到什么程度的問題。因為藝術的特性不僅取決于反映是形式，而且也取決于反映的對象本身的特點。不僅如此，對象還決定著反映的形式。

可見，蘇聯學術界在20世紀50年代就開始尋求藝術的特殊對象。20世紀80年代我國文藝理論界也開始研究藝術的特殊對象。因為不承認藝術有自己的特殊對象，就難以從根本上把它與一般的社會意識區分開來，其后果必然是簡單地把藝術歸結為一種認識，而忽視其審美性質。雖然我國文藝理論界在20世紀80年代才開始探索藝術的特殊對象，然而朱光潛在20世紀30年代就明確提出科學和藝術的對象是不同的。在1936年出版的《文藝心理學》一書中，朱光潛區分出認識的兩種方式，即藝術的和科學的。藝術的知識是“對于個別事物的知識”，科學的知識是“對于諸個個別事物中的關系的知識”。也就是說，藝術和科學的對象是不同的[7]145。這種觀點在20世紀50年代我國的美學大討論中遭到李澤厚的批判。

在《論美感、美和藝術》一文中，李澤厚針對朱光潛的觀點指出，藝術和科學反映世界的“形式或方式雖有不同，而在其反映和認識世界的目的、內容方面實質則一。然而，朱光潛他們卻故意要從這兩種知識（認識）的反映形式的不同，而把它們反映的內容實質的相同也形而上學地割裂開來”[2]6-7。李澤厚一再強調，藝術和科學反映的內容是相同的。也就是說，藝術和科學具有相同的對象，它們的區別只在于反映方式的不同。這依然是黑格爾和別林斯基的觀點。現在看來，朱光潛在中國最早提出了藝術和科學反映對象不同的觀點，是值得充分肯定的。

在藝術的特殊對象問題上，我國學者大多接受了布羅夫的觀點，而忽略了斯托洛維奇在《論現實的審美屬性》一文中的觀點。童慶炳主編的一部教材指出：“前蘇聯當代學者布羅夫進一步根據馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中關于‘人的對象化’和‘自然的人化’的觀點，論證了藝術的審美本質根源于它的特殊對象，即‘活生生的人的性格’，以及人的本質力量在自然中的對象化。它認為，‘藝術所揭示、并構成它的思想內容的全部本質，就是人的本質’，亦即‘各種人物性格及其相互關系的真實，或內心體驗的真實’，因此，‘藝術的特殊客體是人的生活，更確切地說，是處在社會和個人的有機統一中的社會的人’。”[8]145這種論述有助于我們理解文學藝術的特殊對象[9]52-53。

上文中援引的布羅夫的一段話出自他的《藝術的審美實質》一書，該書存在著嚴重的缺陷。作者原來打算在自己的著作中揭示藝術的特殊本質，那就是審美的。但是，他始終未能跳出傳統觀點的窠臼，依然遵循認識論原則。這樣，布羅夫就處在一個無法解決的矛盾中：他把藝術的本質說成是審美的，但又始終不渝地堅持認識論觀點，而僅僅用認識論觀點是無法解決藝術的審美本質問題的。他把人說成是文藝的特殊對象，但是，人也是倫理學對象、心理學對象等等。

布羅夫把藝術的特殊對象說成是人，這種觀點來源于車爾尼雪夫斯基。車爾尼雪夫斯基在《論亞里士多德的〈詩學〉》一文中寫道：“……柏拉圖和亞里士多德也認為藝術的內容，特別是詩，根本不是自然，而是人類生活。認為藝術的主要內容就是人的生活的這份偉大光榮，就是屬于他們的，在他們之后，這樣表示的，就只有萊辛了，所有追從他們之后的人都無法理解這一點。在亞里士多德的《詩學》里，沒有一句話說到自然：他說的是人，說的是人們的行動，說的是事件和人……這才是詩的模仿對象……模仿自然，是和以人為主要對象的真正詩人大異其趣的。”[1]202車爾尼雪夫斯基說人是藝術的主要對象，但是他沒有說人是藝術的特殊對象。

解決藝術反映的特殊對象問題，即回答藝術的審美本質的客觀基礎的問題，具有巨大的實踐和理論的意義。解決這個問題有助于證明藝術是一種認識世界的無可取代的特殊形式。斯托洛維奇的邏輯是，藝術的特殊對象決定藝術的審美本質，這種特殊對象就是現實的審美屬性。“事物的審美屬性，就是具體感性事物由于它們在具體社會關系中所起的作用而引起人對它們的一定思想情感關系的能力。[1]54藝術當然反映現實，但那是審美反映；藝術當然認識生活，但那是審美認識。藝術的審美本質取決于藝術的特殊對象，兩者之間具有高度的一致性。

我們作比較研究的4篇美學論文，都涉及到美學和藝術學的哲學基礎問題。馬克思主義美學和藝術學的哲學基礎問題，最早是普列漢諾夫提出來的。他在1899年就寫道：“我深信，從此以后，批評，更確切些說，科學的美學理論，只有依靠唯物史觀，才能前進。”[11]22普列漢諾夫于1918年去世，他生前沒有看到馬克思有關文藝學的論著。馬克思的《1844年經濟學——哲學手稿》、馬克思和恩格斯合著的《德意志意識形態》發表于1932年；馬克思和恩格斯分別就歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》致拉薩爾的信發表于1925年；恩格斯致恩斯特、敏·考茨基和哈克納斯的三封著名的信在1931年到1932年間問世。普列漢諾夫只是根據馬克思主義的基本原理對文藝進行獨立思考，提出了許多光輝論斷。

李澤厚在上述三篇論文中，一直主張辯證唯物主義的反映論是美學的哲學基礎。在1957年的《關于當前美學問題的爭論》中，李澤厚寫道：“美是主觀的，還是客觀的？還是主客觀的統一？是怎樣的主觀、客觀或主客觀的統一？這是今天爭論的核心。這一問題實質上就是在美學上承認或否認馬克思主義哲學反映論的問題，承認或否認這一反映論必須作為馬克思主義美學的哲學基礎的問題。”[2]65李澤厚的話說得斬釘截鐵。

在我國20世紀50至60年代美學大討論的三個主要代表人物朱光潛、蔡儀和李澤厚中，蔡儀和李澤厚都主張反映論是美學的哲學基礎。直到20世紀80年代，蔡儀在《〈經濟學-哲學手稿〉初探》一文中，仍然堅持反映論是馬克思主義美學的哲學基礎：“馬克思的美學思想，首先就是把美學問題擺在認識論上來論述，因而從有關的言論看，完全是唯物主義的。”[12]23

朱光潛明確反對僅僅把反映論作為美學的哲學基礎：“我主張美學理論基礎除掉列寧的反映論之外，還應加上馬克思主義關于意識形態的指示，而他們卻以為列寧的反映論可以完全解決美學的基本問題。”對于朱光潛的這個觀點，李澤厚在《關于當前美學問題的爭論》一文中強硬回應道：“我們是的確認為列寧的反映論可以完全解決美學的基本問題。”[2]70我們認為，朱光潛的觀點是正確的。因為如果僅僅把反映論作為美學的哲學基礎，那么，藝術就會成為一種認識，而美學則成為一種認識論。

朱光潛所說的“還應加上馬克思主義關于意識形態的指示”，就是普列漢諾夫所說的歷史唯物主義。這種歷史唯物主義以馬克思的《〈政治經濟學批判〉導言》為基礎。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中把社會結構分為四部分，即生產力、經濟基礎、上層建筑、意識形態。普列漢諾夫在經濟基礎和意識形態之間加上了“社會心理”這個中介環節，創造性地提出著名的“五項因素公式”。李澤厚在聲稱“我們是的確認為列寧的反映論可以完全解決美學的基本問題”的同一篇文章中，卻利用普列漢諾夫歷史唯物主義的社會心理理論，分析了唐代各個時期的士大夫不同的精神面貌、心理狀況在詩歌中的反映。初唐時代是《春江花月夜》那樣的輕快舒暢，盛唐是“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”，“莫愁前路無知己，天下何人不識君”那樣豪邁開朗、朝氣蓬勃的聲音，這時候的典型詩人是李白、杜甫，士大夫知識分子對社會生活、功名事業有著強烈的憧憬和追求，愛情詩在這里還不占什么地位。但是，通過“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠”的蕭瑟的中唐以后，士大夫也就日益走向官能的享樂和山林的隱逸。這時的典型藝術情調就是險奇晦艷的李賀、李商隱，是“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，“如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄”的杜牧和韋莊[2]94。這大概是中國學者運用社會心理理論分析藝術現象的最初嘗試，李澤厚在以后的《美的歷程》一書中深化和拓展了這種分析。

斯托洛維奇在《論現實的審美屬性》一文中明確表示：“只有用歷史唯物主義的觀點來理解社會關系，才是理解現實的審美屬性內容的客觀性的基礎。”[25]不過，斯托洛維奇在這里所說的歷史唯物主義，不是以馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》為基礎的、關于社會經濟基礎決定和制約上層建筑、社會意識反映社會存在的歷史唯物主義觀點，而是以馬克思《1844年經濟學哲學手稿》為基礎的、關于人的歷史發展的歷史唯物主義觀點。我們認為，無論辯證唯物主義（包括反映論），還是歷史唯物主義，都應該成為美學和藝術學的哲學基礎。

通過上述分析，可以看出斯托洛維奇的《論現實的審美屬性》一文具有很高的理論自洽性。這篇論文把基于馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的歷史唯物主義作為美學的哲學基礎，以《手稿》中“人化的自然”的命題論證審美屬性的客觀性和社會性。而現實的審美屬性就是藝術的特殊對象，這種特殊對象決定了藝術的審美本質。

（作者簡介：凌繼堯（1945-），男，漢，江蘇南通人，南京信息工程大學傳媒與藝術學院，北京大學文學碩士（導師朱光潛），國務院學位委員會第五、六屆藝術學科評議組成員，先后任南京大學文學院教授，東南大學藝術學院學術（學位）委員會主任（主席），東南大學文化產業研究所所長，二級教授，博士生導師，東南大學藝術學博士后科研流動站合作導師，全國教育科學規劃評審組成員，中國藝術學理論學會會長，藝術百家學術委員會主任，《藝術學》叢刊編委會主任，《藝術學界》編輯委員會主任，國務院政府特殊津貼專家。研究方向：藝術學，設計藝術學，文化創意產業研究。）

本文作者：凌繼堯　 來源:《藝術百家》