除了純抽象繪畫，一般的繪畫都有主題。本文使用的主題性繪畫概念，是指那些通過繪畫所再現的影響了某個社會或國家在一段歷史時期發展進程的重大事件與重要人物。這些畫作對于歷史的再現，不完全是對原歷史的機械重現，而是作者所代表的某種歷史觀對于那些事件與人物的歷史價值表達或判斷。西方自文藝復興以來對宗教題材與歷史題材的繪畫創作達到了登峰造極的成就，也為人類文化積淀了極為豐富的主題性繪畫經典。但從19世紀后半葉逐漸興起的現代主義藝術運動，不只是改變歐洲繪畫從再現性到本體性的探索路徑，將色彩、平面、筆觸及材料等那些被看作是隱藏在再現性形象內部的繪畫元素剝離并獨立出來，而且，更深刻地顯現了繪畫創作從宏大歷史敘事轉向了個體的、自我的內在敘事。因而，宗教題材和歷史題材的主題性繪畫創作從現代主義興盛那一刻開始，也便被逐出現當代藝術史的書寫范疇，而19世紀照相機的發明與照相圖像的逼真紀錄也在圖像生產的意義上擊毀了西方再現性繪畫的藝術史意義。20世紀80年代以來，中國美術繼30年代接受西方現代主義藝術影響之后而開始了新一輪更加深刻的變革，從而使在五六十年代建立并完善起來的主題性繪畫也開始遭受質疑，將所有情節性繪畫都作為文學的附庸而拋棄，致使主題性繪畫創作遭受重創。隨著人們逐漸建立起來的現當代藝術觀念，人們對繪畫藝術的再現性，特別是對國家歷史敘事的主題性創作始終抱著一種懷疑的態度，對其藝術價值也顯現出猶疑不決的心態。

顯然，面對當下國內日益繁重的國家歷史敘事需求，主題性繪畫創作已提升到國家層面的視覺史詩創作這樣一種歷史與藝術雙重使命的高度，因而重識主題性繪畫創作的藝術價值，探討主題性繪畫創作的藝術規律，便成為解決與提高當代畫家思想認識的首要問題。這一問題的解決必然涉及對造型藝術敘事獨特性的認知，尤其是對情節性繪畫獨特藝術規律與特征的探討等命題。

人體造型是繪畫敘事最獨特的藝術語言

繪畫是平面上的造型藝術，因而有關那些并不等同于現實人物形象的繪畫人體造型，也便構成了繪畫性敘事最獨特的方式。這種方式就是在繪畫上形成的平面化了的空間所展現的人體肌膚、肌肉與骨骼的肢體語言敘事。盡管西方從文藝復興以來形成的再現性繪畫追求三維空間的幻覺真實，但這種幻覺真實顯然也體現的是平面上的幻覺感，這便極大地促成了人體造型的三維性是必須符合平面性審美特征的。因而，繪畫上的人體姿態也便具有被平面化的審美特點，也即通過骨骼、肌肉、透視的再造以滿足繪畫平面上視覺審美觀賞的習慣或經驗。

《創造亞當》是米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475—1564)畫在梵蒂岡西斯廷教堂禮拜堂天頂壁畫《創世紀》最精彩的片斷，這一幕沒有直接畫上帝塑造亞當，而是描繪了從天騰飛而來的上帝(白發冉冉的長者)將手指伸向亞當，仿佛在上帝與亞當的手相互觸碰的瞬間像接通電源一樣上帝將靈魂賦予亞當。對于這一情節的描繪，畫家不僅想象性地設計了上帝之手與亞當之手即將觸碰的瞬間所產生的創造生命的巨大能量，而且畫家不遺余力地凸顯了上帝與亞當富有生命感的肢體語言，尤其是斜臥在山坡上赤裸著的亞當，那符合平面構圖規則而將其斜臥的身軀造型出一個由左手臂和右腿與足構成的迎接上帝賦魂的開張之勢，這個造型幾乎是現實中的人很難做出的一種姿勢；為了增強人體造型的生命感，畫家幾乎將健身運動員才能具有的鼓脹的肌腱都凸顯出來，這種凸顯同樣體現了平面造型所具有的肌腱與骨骼的鼓凸感。有關上帝與亞當的手、足也都呈現出平面化的空間造型的某種好看的指形與足形，那是種介于后來被稱作蘭花指與芭蕾舞指法與繃足的合體，指形與足形的變化均富有造型的美感。毋庸置疑，亞當那充滿青春渴望的神情在很遠的距離是通過這種體態得以表達的，而這種體態不是對現實中的人的真實體態描摹，甚至于也不是表演藝術家或舞蹈藝術家能夠做出的人物劇照，而是在繪畫平面上進行的符合人體解剖規則的可以自行言說的繪畫性體態再造。

應當說，人體造型是西方主題性繪畫最重要的敘事武器，沒有這種富有生命張力的人體塑型就沒有繪畫的靈魂。人們在達維特(Jacques Louis David，1748—1825)《賀拉斯三兄弟的宣誓》畫作里并不能聽到三兄弟宣誓的具體內容，但畫家對三兄弟那挺拔強壯、立如磐石的軀體塑造卻足以表達英雄衛城、與城共存亡的勇氣與決心。顯然，畫面并未畫出兵臨城下的危機來圖解宣誓的急迫，而完全以那種非真實的只有在雕塑和繪畫上才能被強化出來的筋骨和體魄來表達勇士視死如歸的英勇氣概，甚至于那三兄弟排列在一起所形成的三個幾乎構成一條向上傾斜的斜線的臂膀以及那虛實有變的六條腿是如此的整體而富于變化，也的確完美地詮釋了平面性的人體空間造型所獨特的敘事方法。籍里柯(Gericault，1791—1823)的《梅杜薩之筏》之所以能夠令人不斷回味，并不僅僅在于畫家在有限空間里高度濃縮并揭示了那場海難，而且在于畫面金字塔式的構圖所設計的戲劇性的場景以及那些幾乎具有平面化空間的人體造型。畫面近前那些遇難者之所以仍然被畫家畫出筋骨強勁、肌腱飽滿的軀體形象，其重要原因就是這些軀體依然是畫面敘事所不可或缺的部分，因為那些軀體仍要符合平面化空間的造型需求，肌腱的鼓凸、解剖的深刻才能使出現在畫面上的那些人體成為繪畫造型不可缺失的敘事組成，不論是生者還是死者。[1]這種情形在西方宗教題材繪畫中幾乎俯拾皆是，尤其是被釘在十字架上的耶穌，仍然以一種被強化了的筋骨、肌腱來塑造。顯然，這些畫作中的場景與人物關系已不是某個真實現場的再現，而是場景與人物關系的假定設計所構成的戲劇性敘事，其中的人體動態，也便必然要進行符合畫面感需求的對真實改變了的塑造，從而使其成為畫面有關人的敘事的一部分。這或許也從反面說明了，人體在繪畫敘事中的重要性.它和真實與否、生死與否無關，唯一要遵從的是平面上空間造型的獨特敘事規律。

有關人體造型在主題性繪畫創作上的獨特敘事價值，對于跨文化的中國畫家而言體悟較淺，人們一直質疑徐悲鴻反映抗戰精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特兒。客觀上的解釋是，創作此作時徐在印度而不得不采用印度人物形象；但從人體造型作為西方主題性繪畫敘事的必要性來詮釋，可能更能揭示歐洲主題繪畫的傳統。應當說，作為巴黎國立高等美術學院真正注冊生的徐悲鴻，深受巴黎高美崇尚歷史畫之影響，他渴望在自己藝術盛期創作大型歷史畫，因此，他追求的寫實主義藝術轉而為描繪中國歷史、寓言與神話的大型繪畫創作，而畫面采用的豐滿強健的歐亞人種的裸體人物原型，都接近他用人體造型來表達繪畫性敘事的創作原則。[2]相比之下，他采用的中國著衣人畫出的《篌我后》《田橫五百士》等不僅形象干癟，而且其接近真實的原型也削弱了人物造型特有的敘事力度。

徐悲鴻對于歷史畫的崇尚、對于用人體造型來進行繪畫性敘事的觀念，在國家博物館近來舉辦的“學院與沙龍——法國國家造型藝術中心、巴黎國立高等美術學院珍藏展”眾多作品里獲得了極好的印證。這個展覽最引人注目的作品，無疑是19世紀那些在巴黎高美獲得羅馬大獎的繪畫與雕塑作品。展覽甄選的近20件榮獲巴黎高美年度羅馬大獎的繪畫、雕塑作品，讓人們依稀能夠觸摸到在巴黎高美盛期崇尚歷史主題性繪畫的濃厚氛圍，而圍繞培養畫家最終能夠勝任對于歷史、圣經題材繪畫創作所展開的人體習作、表情練習、草圖訓練等，又無不體現了一套完整而嚴謹的學院教學模式。也即，這個教學模式是緊緊圍繞著訓練畫家對于人物造型的理解與駕馭以及這些造型如何在歷史、圣經題材創作中進行藝術敘事而展開的，其造型教學的核心理念，就是讓人物造型本體敘事。或許，畫面上的那些歷史事件、圣經故事是人們熟知的內容，繪畫與雕塑的藝術魅力并不在于畫面、石雕描繪了什么情節與內容，而在于怎樣構思人物角色、組織人物戲劇性的空間關系以及用獨特的人體造型語言來敘事。

畫展中并置的兩幅于1850年在“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”的命題大賽中獲得羅馬繪畫獎的作品，讓人們強烈地感受到人體造型的經典性對于繪畫性敘事的絕對價值。對于不熟悉這個由拉丁語作家塔西佗寫出的歷史悲劇的觀眾而言，倍受感染的顯然不是牧羊人在阿拉克斯河邊如何救活芝諾比婭這個故事本身，而是畫家對于人物夸張的富于表演性的造型處理的張力。出自威廉-阿道夫·布格羅(william Adolphe bouguereau，1825—1905，時年25歲)之手的畫面，讓人們印象至深的，可能只有左側那個托扶芝諾比婭呈現大S形的男性青年和拽著芝諾比婭左臂那個中年男性厚實的軀干，這些造型若比諸達維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》一畫中人物造型的經典性，則相形見絀許多。相比之下，出自保爾·博德里(Paul Baudry，1828-1886，時年22歲)的畫面，給人以更加飽滿的造型力度。畫面所著力塑造的七個人物形象似乎都具有美術史意義的造型經典性，那些人物的體態不僅具有“表演”造型的審美性，而且其骨骼、肌腱的描繪都被賦予雕塑造型般的體量感與呼吸感。如果說油畫寫實形象的再現，只是畫家在畫布平面重構的三維虛擬空間，這些形象是否與現實原型的真實性相統一已不重要；那么，這種再現真正具備繪畫藝術敘事特征的，則是畫家能否在畫面上創造一個在美術史上站得住腳的經典造型，是藝術家創造的這個經典造型構成了油畫作品敘事的藝術魅力，并不斷被人們模仿與膜拜。[3]

從這個角度講，主題性繪畫中人體造型經典性的創造相當于文學作品塑造出的人物個性，是那些經典造型成為繪畫敘事給人最深刻的印象。“學院與沙龍”展覽令人矚目的安格爾《朱庇特與忒提斯》大作，還讓人們真切感受了安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867)處理忒提斯撩撫朱庇特胡須的那只婀娜多姿的手的藝術匠心，它的修長溫婉、嬌嫩妖嬈已遠離真實而具有高貴嫵媚的神韻，這或許也揭示了上述兩幅畫作中的芝諾比婭為何都被設計為一種高貴優雅的古典主義女性裸體的緣由(在某種意義上，這個命題本身就暗含了對古典主義人體塑造理解的檢驗)。[4]應當說，從波提切利《春》、達·芬奇《巖間圣母》、米開朗基羅《創造亞當》至達維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》、籍里柯《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦《自由引導人民》和列賓《伏爾加河纖夫》等這些西方藝術史的經典名作，讓人們印象至深的，便是這些主題性畫作所塑造出的一個個經典的造型形象，是這些造型形象的經典性構成了人們腦海里有關這些畫作所具有的人物個性化特征的敘事性，人們不僅在這些歷史主題里感受到經典造型對于油畫藝術生命的價值，而且感受到這種造型因審美追求而進行的遠離真實的理想性與個性化相統一的藝術創造。

將時間轉換為平面化空間，一種獨特的凝固化了的戲劇性情節表達

因繪畫的平面性而使繪畫主題性表達具有其獨特的敘事特征。

如果說人體造型是繪畫敘事最基本的元素，那么，把這些人體造型按事件發生的時間順序、空間場景以及事件之中人物關系有效地組織在一個極其有限的平面空間內，也便形成了繪畫敘事另一種不能被忽視的戲劇性藝術特征。現代主義產生后，繪畫的情節性描繪一直被眾多藝術家、理論家所詬病，格林伯格就認為，“寫實的自然主義藝術隱藏了媒介，利用藝術掩蓋了藝術”[5]。其實，這個結論極具欺騙性，也很片面。應當說，不僅平面性的繪畫再現具有其獨特的形象造型性特征，而且這些造型形象所構成的事件敘述的人物關系(情節)與瞬間選擇也具有繪畫平面性與凝固化的藝術特征。

與文學、戲劇那種通過時間來敘事的情節不同，繪畫的情節敘事只具有空間凝固性，也即，繪畫是在有限的平面空間內營構出某一非現實瞬間而進行時間的展延。一方面，繪畫上的時間選擇具有把延展的時間壓縮到一個平面上的多時空的轉換性；另一方面，則是情節中的人物關系表現要呈現出具有畫面感的緊密關系，情節的戲劇性往往通過制造人物造型之間戲劇性的關系以及這種關系之間所呈現出的豐富意味來實現。顯然，繪畫性的這種戲劇性情節敘事，更像西方早期戲劇理論所謂的“三一律”①，即再復雜的事件、再漫長的歷史演變都必須通過一個故事、一個時間和一個場景來呈現。可以說，情節性的繪畫就是在一個選定的歷史場景里，將事件發展的時間壓縮到一幀畫面上某個可以表現的瞬間，并通過這個瞬間所揭示的人物之間戲劇性的關系而達到敘事的目的。這里，人物之間的戲劇性關系，既依賴獨特的人物造型，也依賴具有畫面感的人物造型之間戲劇性的情境表達。從這個角度講，人物造型以及人物造型之間戲劇性關系，也便構成了繪畫戲劇性敘事的平面化特征。繪畫戲劇性情節由此而成為一種平面化的凝固形態。

米開朗基羅《創造亞當》的敘事性不僅由亞當、上帝等主要人物的人體造型構成此畫最基本的敘事語言，而且具有時間的流動感與人物之間的戲劇性。在將時間轉換化平面化空間上，此作選擇了上帝手指將觸碰亞當的那一瞬間，這一瞬間既暗示了上帝從天宇飛騰而來的時間移動性，也暗示了他即將觸碰亞當手指、灌注靈魂而完成創造亞當使命的完整過程。亞當、上帝與夏娃之間的戲劇性，是通過被高度造型處理的、各具性格心理描述的造型形象來展現的——亞當充滿青春力量的健壯體格，卻在慵懶微俯中透露出一絲渴望，其左臂依左膝而主動伸向上帝。飛騰而來的上帝，注視著亞當，其目光已由發號施令的威嚴轉為悲哀而和善的表情。此作中的戲劇性還表現在，亞當不僅拼命移向他的創造者，而且還使勁地移向夏娃，因為他已看見了上帝左臂庇護下即將誕生的夏娃。畫面通過對亞當眼神的設計，讓人們循著他的視線可以瞥見美麗的夏娃，她那雙清澈嫵媚的雙眼正偷偷地斜視草坡上的亞當。此作戲劇性的情節，既呈現在亞當與上帝觸碰與對視的關系上，也隱含在亞當與夏娃戀人式的目光交流中，而這些情節的戲劇性都是通過造型體態與肖像神情所形成的人物關系而獲得的一種永恒的、平面化的凝固。這里的造型體態、肖像神情所構成的人物關系，是繪畫平面化了的戲劇性，它替代了冗長的文字描述，替代了戲劇或影視依據時間的表演性，是繪畫情節性敘事的另一種獨特藝術語言。

繪畫上由造型體態、肖像神情所構成的戲劇化的人物關系，顯然并不可能完全是真實歷史事件或情節的自然樣態，繪畫的藝術創造既體現在對戲劇性情節某一瞬間(如何將時間轉換為平面化空間)的選擇或設計上，也體現在對造型體態、肖像神情所構成的戲劇化的人物關系的想象性發揮上。

就繪畫對戲劇性情節某一瞬間的選擇或設計而言，一方面要求能夠富有暗示地將時間轉換為平面化的空間，另一方面則是要求這種瞬間的選擇或設計能夠揭示事件的過程與高潮。歐洲藝術史上較早明確造型藝術概念的萊辛(Gothold Ephraim Lessing，1729—1781)，在分析雕塑《拉奧孔》作品時，曾詳細探討了造型藝術家對情節敘事某一頃刻選擇的重要性。他認為，最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻。他說，“我們愈看下去，就以為在它里面愈能想出更多地東西來。我們在它里面愈能想出更多地東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他的哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步”。[6]因而，萊辛把造型藝術對這一戲劇性頃刻的選擇，設定為在接近事件發展高潮的那一頃刻。

如果說在米開朗基羅《創造亞當》這個情節里，達到事件高潮的是上帝觸碰亞當的手從而賦予亞當生命的那一刻，那么，米開朗基羅在設計畫面呈現的瞬間，則是上帝伸出手臂在即將觸碰亞當的那一剎那；假若畫面畫出上帝和亞當的手觸碰在一起，不僅削弱了時間延展的流動感，而且會大大減弱人們有關上帝賦予亞當生命之際那種化腐朽為神奇的豐富想象。羅工柳的《地道戰》也沒有直接描繪民兵在地道射殺日軍的場面，而是以戲劇性場景選擇了民兵在瞭望孔觀察預警、其他民兵射擊就位和準備轉移的瞬間。這個瞬間的設計，反而讓觀眾感受到了一場近距離搏殺即將展開的緊迫，并讓人們對這場智斗充滿了想象。這個瞬間的選擇所展開的時間延伸及帶給人的想象，恰恰顯現了戲劇性情節在平面繪畫上所具有的獨特魅力，而畫面避免直接描繪戰場，不僅免除了那些刀光劍影的血腥場面描寫，而且畫面所著力的民兵形象塑造，也更能抒發英雄主義的詩性情懷。這也是萊辛在探討詩與造型藝術區別時所強調的視覺形象與文學形象在表現同一情節時必有具有各自不同的側重面——文學中具有詩韻的“號哀”恰恰不能轉化為視覺造型，視覺造型的瞬間選擇還必須符合造型審美的要求。[7]

就造型體態、肖像神情所構成的戲劇化人物關系的想象性而言，繪畫上的戲劇性人物關系幾乎是畫家想象性的再創作，它和歷史真實幾乎沒有太多的統一性。當下國內興起的主題性美術創作熱潮，在有關戲劇化人物關系的構思與想象上也許做得最不盡人意，其癥結就是不能有效地在畫面上設計戲劇化的人物關系，而這個關系恰恰顯現出畫家在畫面“編劇”和“導演”上缺乏足夠的想象力。

就上文提及的“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”兩幅獲獎作品而言，就頗能反映不同畫家對同一題材戲劇性人物關系處理上所發揮的不同想象作用。作為對古代亞美尼亞一位王后芝諾比婭在被其戰敗的國王因愛情暴力而刺殺并推入阿拉克斯河、被一群牧羊人發現而救活的歷史悲劇描繪，布格羅的畫畫，以牧羊人發現芝諾比婭后，從河邊向巖石上托扶潮濕的衣服已露出孕婦軀體的芝諾比婭為情節中心，由此構成由左側向右上方移動的視覺感受，尤其是畫面通過托移芝諾比婭的左側青年男子、右側伸出雙臂托抱的長者及拽著芝諾比婭左臂的背對觀眾的中年男子構成畫面動感的主體，畫面上的其他人則是圍繞著這一事件主體形象而進行的輔助性構圖；博德里的畫面構圖，則顯得更加緊湊而集中，高貴的裸露出乳房的芝諾比婭被設計在畫面正下方，率先發現芝諾比婭的長者將她小心翼翼地托抱在懷中，他用右臂擋住后面的牧羊人，仿佛施令讓他們快些取藥，圍繞著這位長者構成了前后兩組人，畫面左側那位半跪在地上的少年仰頭注視著芝諾比婭，似乎輕輕地呼喚，畫面右側另一位中年人則俯身向長者耳語，而長者伸出手臂背后的另一組人正急切地拿出還魂藥，由此構成了取藥的長者、端詳藥物的中年以及那個抻著口袋并作為畫面制高點的牧羊少女形象。博德里的畫面不僅通過背景點明了發現芝諾比婭的阿拉克斯河邊，而且更巧妙地設計了呼喚與施救這兩組人物的生動情節。

這兩幅同一命題的歷史畫，讓人們深刻地體會到這個“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”的文學情境，并不存在所謂的真實現場，每位畫家對于這個歷史場景的視覺呈現都是文學想象的再創造，這種歷史畫所追求的再現性，也只是畫家通過虛構想象給予觀眾的一種畫面上的現場真實感，而這種畫面真實是否完全符合原本歷史發生現場的真實已根本不重要。在這兩幅同一命題的歷史畫中，盡管布格羅后來畫名大噪，遠勝博德里，但就這兩幅畫作的藝術感染力而言，博德里通過兩組主要人物的設計所表現的情節性以及用那些人物的體態、手勢與肌腱所表達的敘事性，則無疑勝出布格羅許多。這種勝出，體現了畫面人物所具備的戲劇性處理，讓每個人物都展現出符合他們年齡、個性的表情與體態，而人物之間所呈現的戲劇性則體現在畫面上那些人物被夸張了的體態與表情上，他們仿佛是在舞臺上進行著表演，卻比舞臺演員的表演更符合畫面感。在博德里的畫面上，沒有一個不表達與這個事件無關的人物，畫面上所有的人物都與這個特定情境構成了戲劇性的關系。[8]

應當說，這種被戲劇化的人物關系以及他們被戲劇化的表演，都是通過平面空間的造型形象來完成的，這些人物沒有演員的臺詞，也沒有文學作品通過文字敘述而在人們內心建立起來的各不相同的想象性形象，而是直觀真切，不容含糊，并具有審美感的平面視覺形象。因而，這種平面視覺化的戲劇性情節，也便具有了恒久的凝固性。它不僅體現了畫家對于情節、形象的理解與想象，也在很大程度上體現了不同時代對某個歷史事件與情節的闡釋與塑造。

肖像式性格心理揭示與繪畫性多人物組合及場景再造

繪畫戲劇性情節與情境的虛構，無疑都是為了最有效地敘述歷史與事件；而歷史與事件的主體則是人物。也即，繪畫上戲劇性的情節與情境都無一例外地緊緊圍繞著人物形象塑造而展開。如果說處在戲劇性關系之中的人體造型是主題性繪畫的表現主體，那么肖像式的性格心理揭示則是主題性繪畫的“點睛之筆”，而繪畫性的多人物組合與場景再造則是這種戲劇性宏大敘事的烘托與渲染。這里，不僅強調人體造型、戲劇性的人物關系以及將時間轉換為空間具有繪畫平面性的敘事特征，而且強調主題性繪畫中揭示人物性格心理的肖像畫特征以及多人物組合與場景再造在繪畫上所具有的獨特表現。就主題性繪畫而言，一方面，情節與情境如果沒有人物形象的心理揭示、性格塑造，那么，這個情節與情境就缺乏中心，就沒有“畫眼”；另一方面，虛擬性的戲劇性人物關系，也是呈現人物性格心理的有效手段，沒有這些戲劇性情節與情境的設計，人物的性格心理與精神面貌便不能得到深入呈現，就是平面的、缺乏生命的人的軀殼。

盡管人像照片能夠捕捉那些人們不易覺察的稍縱即逝的微表情，但肖像性繪畫對于人物形象的塑造，則是建立在畫家對表現對象的綜合理解的重新塑造上。對于有圖像資料的被表現對象的刻畫，畫家能夠疊加被表現對象的不同側面、不同印象而強化被表現對象的造型特征與性格心理，所謂畫得比本人更像本人，就在于畫家對被表現對象的高度典型化。對于沒有圖像資料的被表象對象的想象性重建，畫家能夠根據自己對于文獻史料的理解并在他所觸及的現實人物形象中尋找接近被表現對象的人物原型進行再度創作，這顯然就更不是照相圖像所能及。對于那些被人們熟知的歷史人物形象的塑造，一幀肖像畫式的歷史主題性繪畫所包蘊的時代信息，可能要遠遠超過任何文字描述。從這個角度講，歷史主題性繪畫的重要功能就是通過繪畫形象的想象與塑造，來重建某個歷史瞬間與場景中的人物形象，這種重建顯然是站在某個時代視角、某個歷史立場并對某種現實需求回應的視覺史詩書寫。因而，肖像式的人物形象塑造與心理性格揭示，是歷史主題性繪畫最精彩的篇章，甚至所有戲劇性的人物關系處理，都是緊緊圍繞著這一歷史人物形象的塑造而展開的。

應當說，歷史主題性繪畫中的肖像式人物形象塑造一直有著許多潛在訴求。這里既有像歐洲中世紀盛行的圣像畫那樣，通過人物大小比例、正而律和審美化而對領袖、英雄形象進行神圣化的處理，也有以人為本而刻意凸顯領袖、英雄那樣一種平民化、日常化的人性精神的形象塑造。但不論怎樣，主題性繪畫中歷史人物肖像的審美性，都被視作共同性的視覺要求。在特定歷史人物肖像式刻畫中，回避有缺陷的側面，在凸顯其性格心理及頭像特征的同時盡力美化，都成為這些肖像式人物形象塑造的普遍規則。萊辛在探討《拉奧孔》雕塑的表現表情所選擇的頃刻時，就特別指出：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現在面孔上，就要通過對原形進行極丑陋的歪曲，使整個身體處在一種非常激動的姿態，因而失去原來在平靜狀態中所有的那些美的線條。所以古代藝術家對于這種激情或者完全避免，或者沖淡到多少還可以現出一定程度的美。”[9]可見，視覺中的人物形象塑造與文學作品中的人物形象塑造還是存在較大區別的，因而繪畫視覺形象的直觀性與凝固性，便要求人物形象塑造與心理揭示要在很大程度上遵從視覺審美的規則。

在肖像式的人物性格心理刻畫上，列賓(Илья Ефимович Репин，1844—1930)的《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人寫信給蘇丹王》和《伏爾加河纖夫》等，可謂達到了歷史主題性繪畫創作的巔峰。《伊凡雷帝殺子》原名《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的兒子》，畫家以如此平淡而客觀的畫名來影射對現實的批判；此作獲得的極大感染力也便在于畫家以肖像式的人物形象塑造，刻畫了殘暴的伊凡雷帝在與其子爭執時用手中笏杖不幸擊中兒子頭部、致使繼位者送命而產生的驚恐與悔恨交加的心理，躺在父王懷中的伊凡之子流露出恐懼與憐愛之間矛盾而復雜的心理情感，在他那幾乎不能掙扎的神態中，最后閃露的可能還是父子親情。這幅杰作將事件的時間設置在殘暴的伊凡失手后緊抱著公子生命垂危的那一刻，而兇殘父王的性格在兒子臨死那一刻所表現出的父子親情都最大程度地增強了殺子這個恐怖事件的感染力。《查波羅什人寫信給蘇丹王》的敘事，幾乎是靠畫面上各具性格特征的肖像式人物刻畫完成的。這幅畫所描繪的查波羅什人給蘇丹王寫回信，回信冷嘲熱諷蘇丹王的語言，逗得眾人捧腹大笑。列賓正是在對這一群查波羅什人各具性格的笑的神態刻畫中，凸顯出他出色的肖像畫式的人物塑造能力。沒有這種通過動作、神情所揭示出的查波羅什人各種豐富的人物角色，這幅寫著諷刺挖苦信的情節就不可能獲得飽滿的表現。

一幅獨立繪畫的平面空間是極其有限的，要在這有限的平面濃縮時間、展示事態、揭示人物，便不得不有效地安排畫面人物，既要讓畫面上出現的每個人都被賦予角色特征，不浪費畫面上出現的每個人物，也要通過人物組合使畫面表現的場景與內容最大化。因而，畫面上人物關系的戲劇性也尤其表現在讓多人物組合符合平面性繪畫的獨特規律上。《查波羅什人寫信給蘇丹王》是一幅橫向人物排列組合的典型構圖，畫面視覺中心在那個著黑衣寫信的書記員上，以他為中心形成的圍攏人群給人以密集而熱鬧的氛圍感。但畫面只著重塑造了12個具有較完整動態的人和13個輔助這組人物構圖的人，尤其是畫面左右兩側各有一個和半個背對觀眾的直立者，都有效拉寬了畫面、增強了畫面上下豎向的力量，而近景那個斜依在木桶上的光頭人則為畫面確立了最近點。筆者在此強調，歷史主題性繪畫的有限畫面(類似于獨幕劇的一個舞臺)是通過這種有高度概括性的正面、側面和背面人物的有效穿插組合來為畫面設立空間坐標的，從而讓觀眾的視點一下子融入畫面并形成身臨其境的存在感的。這里，尤以在畫面最前方設計的背對觀眾的人物形象最能呈現畫面縱向的深度。

在人物的橫向排列中，突出主體形象并以主體形象來遮掩和涵蓋更多人物的組合方式，同樣是群體人物組合最獨特、最重要的繪畫語言。達維特《劫奪薩賓婦女》就是典型的橫向人物組合的構圖案例。作為對羅馬人劫奪薩賓婦女歷史事件的描繪，此作宏大戰爭場面的描寫卻并沒有去畫眾多武士掠奪薩賓婦女的情景，而是巧妙地以畫面左中用雙手擋開激烈鏖戰的敵對雙方的愛爾茜里——這個天使般的薩賓少女為戲劇中心，兩側分別以羅馬王羅穆呂斯和薩賓王都斯所形成的對決構筑了整個畫面的主體。顯然，眾多群體人物的橫向組合，是通過近景這三個主體人物形象塑造和其背后群體人物的虛化處理來完成的。這里，既注重前景人物富有戲劇感的人物情節設計，也注重背景人物與近景人物所形成的整體性的板塊關系。尤其是聳立在愛爾茜里和薩賓王都斯(胸朝觀眾持盾拿劍者)之間那位雙手托舉孩童的薩賓婦女所形成的畫面人物制高點，以及畫面右側手牽戰馬的薩賓婦女對于整個畫面最寬距的闊展，都有力確定了畫面的空間框架，并使眾多人物形成畫面內在變化的節奏。這正像一座城市的密集建筑在朝暮時刻形成的城際線，只有那些高聳的富有獨特造型感的建筑才能最終凸顯出這座城市的輪廓一樣。畫家總要著力于這個群體里的近景中那些能夠形成制高點的、夸張性的人物造型，才能去簡略那些背景群體人物的處理。[10]

同樣，主題性繪畫中的縱向多人物組合并不都是真實的等距排列，在極其有限的畫面上以最小的面積求得排列最多的人物，都是主題性繪畫延伸畫面縱深感并造成眾多人物場面的獨特方法。波提切利的《三博士來朝》雖把圣母放置在坍塌破敗的廟宇前，但眾信徒朝拜的情景卻形成了恢弘浩大的場面。這幅畫作，眾信徒的全身人物占據了畫面大部，因人“眾”而群“密”而致景“大”。但此作畫面上的人物之數卻遠沒有我們想象得那么多，尤其是畫面右側那一組排著隊的足足畫了12個人，其中僅僅通過側面臉龐前后疊置的人物就多達9人，而這組人物所占幅面也只有前景人物的一個空間大小，卻達到了如此縱深而豐富的效果。這種前后疊加只將人的面龐的某個側面露出來的技巧，不僅使這組人外輪廓顯得整體統一，而且充分發揮了繪畫平面性空間處理的優勢。這種縱向疊置而將群體人物外輪廓簡省性處理的方法，在一些經典作品里可謂屢見不鮮。[11]

上述多人物組合的橫向排列與縱向排列，或可稱為主題性繪畫的構圖技巧；但這種構圖技巧已深刻揭示了繪畫多人物戲劇性關系的呈現，是通過繪畫平面這種獨特的空間表達方式來獲得的。畫面上人物關系的戲劇性并不完全等同舞臺或影視作品中的敘述方式，其中許多人物在畫面上都具有設立視覺坐標的作用，并以此最大限度地打開畫面視野，是這種平面空間的視覺定位才最終形成了戲劇性繪畫敘事的凝固性特征。

宏大歷史敘事除了有效運用畫面上的多人物組合，往往還借助于一些富有紀念碑意義的建筑與環境，從而使畫面獲得凝固性的史詩特征。應當說，對歷史事件場景的還原，并非都要求具有歷史照片的真實性。事實上，不論有無歷史事件的圖像資料都不能替代歷史題材繪畫對場景的想象與虛擬，而這些歷史場景的虛擬在很大程度上是在某些有限形象素材的基礎上，根據畫面構圖需求而進行的繪畫性創造。最經典的案例是拉斐爾(Raffaello Sanzio，1483—1520)的《雅典學院》對那些恢宏的羅馬拱券建筑圓頂的借用，畫面既通過這些高聳的石砌建筑有力地將人們的視線向高處伸拉，也通過三進拱券圓頂的透視形成伸向遠方的縱深感，而將柏拉圖、亞里士多德等大思想家論辯、思考、記錄的群體人物形象設置在拱券柱之下、四級臺階之上的回廊上，這種借助于建筑而營造的軒昂空間，無疑是使畫面形成思辨性學院莊重學術氣氛的重要方法。這種案例還可在達維特《拿破侖一世加冕大典》《蘇格拉底之死》和《荷拉斯三兄弟的宣誓》等大作中得到印證，羅馬拱券圓門及進深處理為這些畫面構圖的“堵”與“疏”制造了空間與光影上的各種豐富的戲劇關系。[12]董希文的《開國大典》之所以比所有的大典新聞圖片更具審美上的宏大敘事特征，也便在于畫面借助于那些比真實的天安門城樓都要高和粗的廊柱處理而形成了畫面視覺的雄偉與壯闊。

本文從“人體造型是繪畫敘事最獨特的藝術語言”、“將時間轉換為平面化空間，一種獨特的凝固化了的戲劇性情節表達”和“肖像式性格心理揭示與繪畫性多人物組合及場景再造”三個面向對于繪畫藝術敘事特征的分析，讓人們看到了作為造型藝術的繪畫在視覺歷史敘事上呈現出的獨特審美特征。主題性敘事應當說是所有文學藝術的基本功能，繪畫也不例外；只是詩歌與小說的敘事、音樂與戲劇的敘事、舞蹈與影視的敘事之間存在敘事的語言與方法的不同罷了。當然，詩歌、音樂、舞蹈的審美形態，并不著重敘事，而在通過一定的敘事呈現主觀化的抒情與表現。繪畫是視覺性的造型藝術，沒有可視形象也便不存在繪畫藝術；對于繪畫而言，可視形象就是其最基本、最常態的敘事。而可視形象以人類視覺感應的形象為主體，抽象、超驗等非可視形象都只是圍繞著這種可視形象而進行的短暫變體。中國畫雖以寫意為特征，但這種寫意是以人類可視的具體形象為基礎而進行的適度夸張與表現，從這個角度講，中國畫對形象的呈現也具有敘事性。譬如，山水畫的意境首先是由山石、流泉和叢林這些具體形象的呈現來建構的，沒有這些可感形象的敘事性表達，也便不能形成山水畫的意境。

現代主義繪畫極端反對繪畫的敘事性，認為攝影圖像解決了繪畫對可視形象的再現問題，因而現代主義繪畫力求從抽象、表現和超驗的理念顯形中探索繪畫的新路向。以格林伯格為代表的現代主義藝術理論家提出，“寫實的自然主義藝術隱藏了媒介，利用藝術掩蓋了藝術”，從而試圖將可視形象與繪畫藝術徹底割裂。實際上，古今中外優秀的歷史主題性繪畫都展現了繪畫敘事不能被文學、戲劇、影視所替代的那些審美特征，繪畫對可視形象的造型性藝術創造、將時間轉換為平面化空間而對戲劇性人物關系的凝固以及肖像式性格心理揭示與繪畫性多人物組合及場景虛擬等，都表明繪畫的視覺敘事并不是物理學上的機械再現，更沒有“利用藝術掩蓋了藝術”，而是將繪畫性的造型藝術特征融入可視形象的藝術再現或表現，這些繪畫在完成形象敘事的同時，也在進行符合繪畫平面性特征的那些藝術創造。因而被格林伯格強調的現代主義的“平面化”特征，同樣也是繪畫可視形象敘事最鮮明的藝術特征。

當然，可視形象的敘事與造型形象創造的平面性，也不可能將那些敘事的色彩、筆觸從畫布或畫紙上徹底地割裂出來、獨立出來；更重要的是，這種主題性敘事，不會完全像現代主義作品那樣以個體經驗或個人化敘事來表達對社會的人文情感或價值判斷。這或許從另一個角度表明了，本文所論及的歷史主題性繪畫在敘事范疇、敘事角度上與現代主義的區別。盡管我們每個人都曾經歷歷史長河的某個時期，但歷史總有超越個人經驗的宏大敘事。歷史主題性繪畫創作從根本上說就不屬個人敘事，而是有關一個民族、一個國家在某個歷史時期所呈現所需求的一種思想、一種理想的審美表達，是某個時代精神與思想情緒對歷史的再度灌注。從這個角度講，這種歷史主題性繪畫是時代與民族的一種群體意識折射。

如果我們把人的個體經驗敘事或審美表現作為這個時代藝術當代性的體現，那么，我們就沒有理由把有關一個民族、一個國家在某個歷史時期所呈現所需求的一種思想、一種理想的審美表述排除在藝術當代性之外。這或許也是歷史主題性繪畫能夠穿越藝術史的一種當代性價值。

注釋：

①三一律(classical unities)是西方戲劇結構理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關于戲劇結構的規則。最先由文藝復興時期意大利戲劇理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出，后由法國新古典主義戲劇家布瓦洛定義和推導。他在《詩藝》第三章中明確提出：“不過我們要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。”這是對“三一律”最簡明的概括。

（作者簡介：尚輝，中國美協美術理論委員會副主任，《美術》主編，博導。）