吉爾·德勒茲是法國影響巨大的后現代哲學家，是20世紀60年代以來法國復興尼采運動中的關鍵人物。藝術是德勒茲哲學與美學研究的重要對象。德勒茲對藝術研究的理論著作本身也是一件由概念構成的藝術作品。他通過對藝術問題的關心，解決的是上升到宇宙層面的問題，正如塞尚所說，我們“通過繪畫思考”。

在德勒茲看來，力量對于藝術而言是根本性的，在《感覺的邏輯》中，他用一整個章節的篇幅來探討藝術與力量的問題。他認為：“在藝術上，在繪畫和音樂中一樣，并不是要去復制或發明一些形式，而是要去獲取力量。”[1]59并進而提出，“繪畫的職責被定義為將一些看不見的力量變成看得見的嘗試”。[1]59在這一問題上，德勒茲從具體門類藝術入手，上溯到藝術的本質屬性，從而將藝術與力量在存在層面直接勾連。

一、藝術作為生命：有機的與非有機的

德勒茲在《什么是哲學》中說：“（藝術）是一個感覺的聚塊（bloc de sensations），也就是說，一個感知物（percepts）和感受（affects）的組合體。”[2]154在這里，藝術作品被看作是一個蘊含著如此感受的可感知物，也同時是一個感知著如此感受的身體。它一方面作為藝術家的創造，生成著自身的感覺，另一方面又作為感覺的傳達者，把如此感覺傳達給我們，令我們與它一同生成。

在德勒茲看來，“藝術是感覺的語言，這些感覺通過詞語、顏色、聲音、石料傳達出”。[2]166這意味著，無論借助什么材料，傳遞感覺才是藝術的核心目的。在對感覺的傳遞過程中，不同的藝術作品又有著不同的方式、層面與角度。它的創造性正在于此，“如果說藝術取得了進步，那是因為藝術的生命在于利用迂回、折返、分界線、改變層次和比例等等，來創造新的感知物和新的感受……”[2]182由此可見，每一個藝術作品都是獨一無二的、活生生的，它們在自己的進程中存在著、生成著，每時每刻都煥發著自身的創造性與活力。這是一種“活性”，一種生命感知著世界，并在世界中感知自身的不斷升騰的運動。在這一意義上，藝術作品就是一種身體，一種充滿活性的“肉”，它內含著與宇宙相通的生命力。這一生命力是不可言狀的，它不同于一種精神性的力量，而是一種“肉”的本質。因此，我們說，藝術也是一種生命。

生命有著兩個層面的區分：有機生命層面與非有機生命層面。有機的生命是指被確定化的器官功能與骨骼框架所框定住的生命，這是我們日常狀態下的生命。在這一狀態下，我們有思考、有情感，執著于利害，有生死之分。我們作為一個人（尤其是接受了文化的人）而存在，一切都籠罩著定見，一切都充斥著惰性。非有機生命則是指我們日常狀態之下的純粹生命，這是一種非人化的力量，進行著一種人的非人化的生成。在這一狀態下，我們的一切官能都趨于開放，器官不再有固定的功能，它是“無器官身體”（Corps sans organs）狀態下的生命。感知、動情、沖動、行動、思考，一切都是純粹的、持續的，無生無死、無始無終。非有機生命是在有機生命之下存在的，它被有機生命遮蔽了光芒，卻從來沒有停止自身力量的釋放。而有機生命則是被組織了的生命，它囚禁生命，是生命被囚禁后所呈現出的狀態。

作為生命，藝術也有著同樣地兩個層面，或者說它也釋放著如此的兩種生命力量：有機生命力量與非有機生命力量。德勒茲把藝術分出技術組合平面（le plan technique）與美學組合平面（le plan de composition esthétique）。沿著他的邏輯，我們把藝術作品分為三層：材質結構層、內容層與力量層。在這里，材質結構層作為構成藝術作品的技術組合平面，包括構成藝術這一“感覺的聚塊”所需要的質料與形式；而內容層與力量層則是為了傳遞感覺、釋放力量而存在的美學（或感性）組合平面，前者代表著有機生命傳遞感覺、釋放力量的方式，而后者則代表了非有機生命傳遞感覺、釋放力量的方式。

當然，三個層面的區分只是邏輯上的，正如德勒茲所說：“平面只有一個，這就是說，藝術除了美學組合的平面以外沒有其他平面：至于技術平面則必定為美學組合的平面所覆蓋或者吸收。只有在這個條件之下，題材才具有表達力……”[3]這意味著材質結構層與另外兩層是密不可分的，它的作用正是在于承載內容或釋放力量。同樣地，內容層與力量層也是密不可分的，力量想要呈現，還是或多或少要依賴內容的作用。而內容但凡想要說些什么，也一定會釋放出一定的力量。

因此，我們說，藝術是有生命的，它無時無刻不在釋放著生命的力量。或者說，生命本身就是一種力量。有機生命力量與非有機生命力量在藝術中是并存的，根據哪種力量的釋放占主導，德勒茲區分了古典藝術與現代藝術。需要指出的是，古典藝術與現代藝術不是站在藝術史的角度對藝術做出的時間前后的區分，而是站在價值重估的立場對藝術史做出的重新梳理，甚至是重新創造。

二、有機生命力量的突顯：古典藝術

如何來界定古典藝術呢？在德勒茲那里，古典藝術指的是那些以確定的或趨于確定的意義來統攝整個作品的藝術。這類藝術往往追求一種有機的整體性，它傾向于將藝術看作是一個有機的生命體。

將藝術視作有機體的看法可以上溯至古希臘的柏拉圖與亞里士多德。柏拉圖在《斐德若》中說：“每篇文章的結構應該像一個有生命的東西，有它特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調和。”[4]這意味著柏拉圖將文章（藝術）看作是一個封閉的、確定的、內向的整體。而亞里士多德更是把藝術看作是部分與整體的有機組合。在他看來，部分與整體的關系是確定而嚴密的。他在提及“情節整一律”時說：“（在悲劇中）事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。”[5]由此可見，在這樣一種觀念下，藝術趨于關注自身的有機生命部分，而忽視超越有機生命之外的更為本質、更為純粹的力量。這一傾向使得藝術面臨著兩種危險：其一，走向極端形式化，即整體與部分的整合方式確定化，如“三一律”后來的發展對戲劇的束縛；其二，純粹為內容服務，淪為內容的宣傳品，如繪畫在中世紀喪失自身的地位，被迫為基督教服務，從而淪為宗教的婢仆。

古典藝術在不同藝術類別中有著不同的表現形式，但是它們都指向意義的確定化。我們暫以繪畫為例來看古典藝術的表現特征。古典繪畫最為突出的特征是具有明確的敘事性與圖解性。在古典繪畫中，清晰的敘事性與圖解性吸引了觀眾幾乎全部的注意力，而未能讓人充分注意到繪畫事實所帶來的不可名狀的力量。這一特征導致了藝術作為生命的原本開放的意義走向了確定。這一點在宗教題材繪畫中尤為明顯。因為，在畫中往往會出現一個意義確定的宗教故事，來告訴我們上帝的神圣，或是人類的罪惡。在達·芬奇的《最后的晚餐》中，耶穌坐在長桌的正中央，教徒坐在他的兩側。耶穌說，我們之中有叛徒，教徒們聽后出現了不同的反應：有的驚慌、有的不信、有的思索……畫面展現的正是這一時刻。然而，當這幅畫放在觀眾的面前時，大家的注意力往往更多的會放在這個故事上，大家會去猜測究竟誰才是叛徒，他為什么會背叛耶穌，以及被背叛后的耶穌又會面臨著什么。這樣的故事性消解了畫面原本通過色彩與透視而呈現出的彌漫四方的美—力量。雖然這一力量十分強悍，但被故事性禁錮了思想的觀眾是難以充分地感受到的。因此，在觀眾那里，意義被確定化了，生命力量的開放性意義不知不覺中就被單一的宗教意義所限定。

其實，哪怕是沒有明確故事性的古典繪畫也會有著意義確定化的問題。委拉斯凱茲的肖像畫《教皇英諾森十世》中，雖然只有一個坐著的人，里面并沒有引入一個可以吸引我們注意的故事，然而，我們卻能明確地看出畫中是一個教皇，他處于一個確定的年代，他的穿著就是最好的證明。因此，繪畫的意義又被確定到了宗教主題或人的身上。在這一清晰的圖解下，人們還能感受到那些更為宏大的超越性力量嗎？可以說，這一力量也在很大程度上被刻意關注文化背景的人們忽略了。這正是圖解性所帶來的意義確定化。

由此可見，古典藝術作為有生命的藝術的一個類別，極力釋放的是一種有機生命的力量。它指向意義的確定化，卻也在確定化的范圍內釋放著強力。然而，這一力量畢竟是借助內容的幫助而呈現的，因此它受制于內容的性質。不同內容的古典藝術，其所釋放的有機生命力量強度也有所不同。因此，根據其內容帶來的釋放力量效果的不同，我們可以把古典藝術分為兩種：

第一種古典藝術指向封閉性，這是一種德勒茲意義上的定居，它的目的或效果是將人束縛住，讓人在它的威勢下屈服、固定不動。因為在這種藝術中，反動性是壓制能動性的，反動性的強力使得人們的心智被惰性占領，不愿思考，甚至無法思考。

這樣的藝術是否定性的藝術：其中體現的道德是否定性的道德，它不承認道德的多元化，而僅把現有的規則奉為圭臬；其中體現的宗教也是否定性的宗教，它不愿帶領人進入更為高尚、自由的領域，而是想要用宗教權威來奴役大眾；在它其中體現的政治是否定性政治，它不愿意進行持續權力交替的斗爭，而是妄圖愚弄人民，令他們安守現狀；它其中體現的文化也是否定性的文化，它不愿承認生命更加多元、神秘而不可探知的意味，而是試圖將生命簡化。

中世紀的基督教繪畫正是這樣一種藝術。表情僵硬、姿勢刻板的宗教繪畫就像一幅幅宗教符號的堆砌與宗教故事的圖解。在這些作品中，畫面完全按照圣經故事所說的那般呈現，缺乏反思、沒有超越，有的只是對現有教義的卑躬屈膝。再如當下一些電影，過度的政治化遮掩了藝術本身的魅力，無論動用多大的演員和創作陣容，都難以調動起觀眾的審美體驗，而使電影淪為簡單化的宣教工具。

第二種古典藝術指向開放性，這是一種德勒茲意義上的游牧。它的目的或效果是在一定程度上將人從定見的牢籠中釋放出來，給人短暫的自由空間。之所以說是短暫，是因為，和現代藝術相比，古典藝術哪怕想要給予人類自由，也囿于自身之限，不能給人類更為廣闊的空間。因此，這是一種有限期的游牧，因為在這種游牧之后，人們又將安于定居。然而，在這種將藝術確定化的力量中，能動性畢竟還是占優勢地位的。因此，在這里，能動性壓制反動性，肯定性的權力意志占主導位置。

雖然沒有做到完全的肯定，但這種藝術還是具有相對肯定性的：其中的道德多表現為肯定性的道德，它肯定道德的多樣性，對現有道德規則進行一定的反思，甚至反叛，將人引向一條包容差異、肯定差異的道路；其中的宗教也多表現為肯定性的宗教，它不是對教條的極力詮釋或是對宗教權威的俯首帖耳，而是用一種開放的心態去追求更具超越性的精神境界；政治也不再僅僅是對現有政權的維護，而更多的是一種革命，蘊含著一種不斷向前的浮士德精神；文化也不再是令人故步自封的自戀式文化，而是在文化中開啟了一段讓自然返魅的旅程。

很多優秀的古典藝術都有這樣的一面。16世紀末的卡拉瓦喬是西方現實主義繪畫的先驅，其作品雖然表現的是圣經題材，但卻在基督和圣徒的身上展示了平民生活的世界，而不是將宗教故事神化或美化。在圣經故事中，耶穌復活，邀請所有人查看他的傷口，圣徒多馬在查看過程中立刻收回了手指，轉為跪拜耶穌。而在卡拉瓦喬的作品《多疑的多馬》中，多馬為了確信耶穌的復活，甚至把手探入了他腹部的傷口中。這一表現無疑是大膽而獨特的，它觸及了宗教經典的權威，并在宗教中加入了人的生命氣息。這樣的藝術作品引發人們思考，雖然不是像現代藝術那般永恒的思考，但畢竟是將人們往自由之路上多送了一程。當代的電影藝術中也有這類的佳作。克里斯托弗·諾蘭導演的電影《盜夢空間》頗有莊周夢蝶的玄思意味，雖然仍然沿用好萊塢經典劇作模式，但其游走于夢境與現實之間的劇情發展，也將人們拉出日常思維定見。結局開放，轉動的陀螺讓人分不清影片中的現實與夢境孰真孰假，也讓走出電影院的人們不由懷疑自己身處的現實與夢境孰真孰幻。

由此可見，古典藝術雖然有著意義確定化的問題，但它也通過其他因素來間接釋放力量。在這一過程中，力量本身的性質就決定了藝術作品意義的指向與價值的判定。當這一力量將人引向封閉、拘束時，藝術作品就是卑微的；當這一力量將人引向開放、自由時，藝術作品就是高尚的。

三、非有機生命力量的突顯：現代藝術

與古典藝術相同，現代藝術也不是依據時間的先后而定義的，它所依據的是一種現代性。那么，什么是現代性呢？在德勒茲那里，現代性意味著一種對現有意義的解構與對既定價值的重估。這一解構與重估不只是站在歷史維度上的新事物對舊事物的否定，更是在新的批判體系下對一切定見的徹底批判。這一點很好地體現在了現代藝術上。

如何來界定現代藝術呢？在德勒茲那里，現代藝術指的是那些與古典藝術相對的指向意義開放的藝術。這類藝術同樣將自身看作是一個生命體，但這一生命體已不是確定器官與官能有機作用下的有機的生命體，而是表現著一種“純粹生命”，是一種直探生命本原的“無器官身體”。它無時無刻不在以經驗性的方式釋放著非有機生命的強力。這是一種德勒茲意義上的“超驗的經驗主義”，它以身體易于感知的方式來呈現那些不可知的力量。這一變不可能為可能的努力，正是現代藝術的終身追求。

與古典藝術一樣，現代藝術在不同藝術領域也有著不同的表現特征。但它們的核心目的都是指向意義的開放。我們同樣以繪畫為例來看這個問題。

比之講述一個故事、圖解一個情境，現代繪畫更重在呈現繪畫事實。繪畫事實正是畫面自身所傳達的力量。梅洛一龐蒂在闡述藝術與世界的關系時，引過這樣一個例子：“薩特在《厭惡》一書里是這樣說的：死去多年的一位君主的微笑，仍然產生并將繼續產生在一幅畫布的表面之上，這真不足以說明它到底是在表象當中還是在本質當中，當我注視畫面的時候，微笑本身，就是它最生動活潑的地方。”[6]“最生動活潑的地方”也就是藝術的生命活性之所在，這一所在是指向“微笑本身”的，也就是說，指向“微笑”這一繪畫事實。因此，可以說，繪畫事實無關于所表征的對象，它是一種實存還是一種符號都是無關緊要的。重要的是，它向我們呈現著畫面本身所攜帶的那股力量。正如梅洛-龐蒂所說：“本質與存在，想象與現實，可見與不可見，繪畫就這樣來混淆這些范疇，展現其物質本質與無聲意蘊的有效相似那夢幻般的宇宙。”[6]也正是在這樣的宇宙中，繪畫藝術最純粹的生命意義得以彰顯。

德勒茲在《感覺的邏輯》一書中，將英國畫家弗朗西斯·培根的作品看作是現代繪畫的重要代表。他認為，在對繪畫事實與力量呈現的追求上，培根師承塞尚，并開啟了繪畫的第三條道路。首先，他拒絕在繪畫中引入敘述性與圖解性，因為它們的出現常常會將繪畫事實遮蔽。其次，他又不想走抽象繪畫將力量編碼化的道路。因為這一道路雖是對力量釋放的肯定，是另一種現代化，但對力量進行編碼畢竟也是將力量在一定程度上確定化了。于是，他開創了一種形體化的新道路，通過“形體”（figure）在“輪廓”（contour）的作用下與平涂背景進行的互動，來直接釋放生命純粹的、本原的、非有機的力量。在德勒茲看來，培根意義上的“形體”正是一種“無器官身體”（corps sans organs）。[7]48這一“形體”不是抽象表現主義似的全部混沌，因為在它之上還能看出一個隱約的身體的形狀；然而，它也不是一個具象化的身體，因為大面積的涂抹、擦痕使得“形體”產生扭曲變形，變得和日常狀態的身體很不一樣。它更像是“一團活肉”，像是一團正要從骨架的限制中逃逸的肉體（chair ou viande）。通過這一方式，培根向我們感性地展現了“無器官身體”的非有機生命狀態。在這種掙扎著向外逃逸的形體中，在這種向四面八方彌漫的莫名其妙中，確定的囚籠被打破，意義的世界打開了真正的大門。

現代藝術是追求意義開放的，它旨在釋放非有機生命的力量。現代繪畫中有著各種不同的流派：野獸派、印象派、立體主義、未來主義、表現主義、抽象主義等等，它們都以自己獨特的方式展現著生命的這一力量。它們所共同追求的是一種對意義的重構與對價值的重估。究其本質，它們通過藝術的方式來反思、來打破的，是現有意義的意義與既定價值的價值。

在德勒茲那里，意義與價值可以這樣理解：“意義之意義在于某一事物所表現的力的性質：這種力是能動的還是反動的，有什么差別？價值之價值在于相應事物所表現的權力意志的性質：這種權力意志是肯定的還是否定的，有什么差異？”[8]在現代藝術這里，它們首先追求能動力所帶來的開放意義；這是一種對現有意義的“促變”，它拒絕對意義的確定化詮釋，并要求我們的詮釋工作不斷地重新開始。其次，它們還追求肯定的權力意志所帶來的新的價值；這一價值以是否能夠肯定一切差異為判定標準。這是一種尼采意義上的對一切價值的重估。它打破既定價值的評價體系，而將新的標準，即評價體系自身的開放性標準作為價值判定的參考系。

然而，目標方向雖然一致，但不同流派的藝術家所用的方法卻不盡相同。為了釋放非有機生命的根本性力量，抽象主義畫家的方法是將這一力量編碼化。例如，康定斯基以編碼的方式建立了一個象征體系，如垂直線—白色—運動、水平線—黑色—惰性等等，呈現給我們的一團迷霧般的莫名其妙。再如，康定斯基的方框依舊是一種固定的編碼形態，黑色的線條與紅白藍的方形色塊以不同方式排列，畫面所呈現給我們也是一種莫名其妙。由此可見，抽象是一種超越于形象化之上的藝術，然而它走的卻是一條編碼化的道路。正如德勒茲在談到抽象繪畫時所說：“通過一種強烈的精神性努力，它（指抽象繪畫）超越于形象化材料（données figuratives）之上，但同時，它將混沌（le chaos）簡化為一條我們必須跨越過的小溪，以發現抽象和能指的形式。”[7]96由此可見，抽象藝術意義與價值的開放是通過一種對力量的編碼來進行的。這一編碼使得非有機生命力量進入我們的感知，并令我們在智性上對這一力量有所感應。除此之外，以波洛克等人為代表的抽象表現主義繪畫，也是現代繪畫對釋放力量方式進行探索的一種嘗試。不同于抽象繪畫將混沌進行編碼，抽象表現主義將混沌擴展到了極致。在滿幅畫面的混沌中，視覺坐標崩潰，眼睛失去了視覺功能，變得只能在黑暗中摸索。畫面不再清晰，視覺變得模糊，力量在身體上拍打而不顧身體是否能夠接受它，意義與價值也正是在這種不確定中走向開放。

那么，我們如何來對抽象繪畫和抽象表現主義繪畫的意義與價值進行闡釋與判定呢？首先，我們無法通過其所指，因為它并沒有什么確切的所指，因此也不存在確切的所指的意義；其次，我們也無法通過其形式，因為形式本身并不意味著任何重要性，重要的是形式所帶來的東西。因此，我們對它的闡釋與判定所要通過的是另外一種東西，那就是力量釋放的成果。

可以說，對于現代藝術走向意義與價值開放的目的而言，重要的不是采用什么方法，而是達到了什么效果。因為，不同流派的藝術家，甚至同一流派內的不同藝術家，其作品所能達到的效果也是不盡相同的。例如，印象派繪畫從對色彩與光線的解構與重構入手，不再將色彩看作一種價值關系，而是一種色調關系。他們不再將古典主義的線條引入畫面中，取而代之的是引入一種色點之間的交流或是一種色調間的關聯與碰撞。在透納與莫奈那里，光與影的感覺被限定于記憶中某一瞬間的印象。在色彩的色調關系下，光與影的不可把捉性被很好地表現了出來。例如，莫奈的《日出》，在色彩配置上，天空中的紅色與藍色相鄰，產生色調間的冷暖對比；水面中的白又與天空中的白相呼應，一邊呈現淡藍的冷色調，一邊又呈現淡紅的暖色調，二者又形成對比；色調關系取代了代表色彩象征性的色價關系，隱約呈現了一個觸覺般的視覺空間。然而，在這里，它還沒有完全擺脫視覺空間的局限。因為，從簡單的筆觸和象征性的色彩價值那里，我們還是可以看到一個清晰的場景。因此，圖解性的殘留令我們難以更直接地感受畫面應有的純粹力量。在這一點上，透納后期的畫作就更能體現這股力量。那一幅幅畫作像是一個個“風暴之眼”，帶著卷動天地的強力襲來，周圍都變得用肉眼無法分辨，只有中心的位置還留有一絲可見世界的痕跡。

到了后期印象主義的塞尚那里，這股純粹生命的力量不再僅僅體現為光與影的不可捕捉與這一感覺所帶給人的瞬間印象，而是體現為一個蘋果的永恒變動著的非有機身體。他如格物般去畫一只蘋果，他想要畫出的正是蘋果最純粹的生命。這是對蘋果生命的把捉，也是對蘋果生命意義的創造。這一創造將蘋果從現有的意義與既定的價值中解放出來。蘋果不再是日常意義上的蘋果，它是一個真正的、純粹的生命，它有著純粹生命的所有意義與所有價值。在德勒茲那里，正是在這一意義上，可以說培根是塞尚的繼承者，他對非有機身體活性狀態的描繪不是從形象化的角度，而是從感覺本身去呈現非有機生命的純粹力量。在這里，繪畫被當作一種解放人類的嘗試，帶著“對肉的憐憫”①，試圖將人們從日常的定見中解脫出來。

由此可見，現代藝術在對意義開放與價值重估的追求中，所能達到的程度是不同的。因此，對現代藝術的判定可以根據這一標準，即能否釋放出非有機生命的力量并將意義與價值引向開放，以及在什么程度上達到這一力量的釋放與意義及價值的開放。

現代藝術旨在釋放非有機生命力量，但其中也還是會有有機力量的殘留。有時，有機力量的強勢會導致非有機力量的削減。當然，這一削減不是它本來力量的減弱，而是到達人的感受的力量減弱；有時，有機力量雖然殘留，卻對非有機力量的釋放起到一定的輔助作用。在這種情況下，有機力量無法清除也無需清除。

第一種情況出現在印象派那里。非有機力量雖然是藝術家們所要追求的層次，但敘事性與圖解性的清晰仍然使得其畫作中呈現出強烈的有機力量。正如我們提到過的早期的莫奈與透納，甚至是后期的塞尚與凡·高。形象化所追求的“形似”在這里雖然已經退居次要地位，但“形似”的殘留依舊令我們將注意力集中其上。就算在德勒茲倍為推崇的培根那里，形象化殘留也是困擾他的問題之一。因此，培根對自己的“十字架刑”系列很不滿意：“太刺激人的感官了。太刺激就無法被感覺到。甚至那些斗牛場景，也太戲劇化了。”[1]90這里的感官的刺激與“戲劇化”都是敘事性與圖解性殘留所帶來的弊病。

第二種情況在培根那里也有所體現。培根在畫中為了祛除形象化，就一定要先畫出一個形象化的形狀，然后再用各種手法將它的清晰性抹除。然而，被抹除了的形象化也依然是形象化，它依舊在有機層面釋放著自己的力量，起著自己的作用。我們依舊能夠在培根的任何一幅畫中看到形象化的東西，如兩個人、一張床、一把傘、幾張報紙，等等。這些形象化的存在是為了打破形象化而樹立的標靶，這些事物的清晰是為了“以清晰摧毀清晰”[1]10。因此，在這樣的現代藝術中，一定的形象化是無害的，甚至是必須存在的。

其實，在現代藝術中，殘留的有機生命力量是不可能被消除的。就算是聲稱最能擺脫具象性的抽象繪畫與抽象表現主義繪畫也不能完全做到沒有任何有機生命力量。正如抽象繪畫中的象征編碼體系，依然透露著有機編碼的氣息。而在抽象表現主義那里，就算是不代表任何東西的色點，其上也依然會有大小關系、位置關系與色價關系。因此，對現代藝術而言，重要的不是在釋放非有機生命力量時，是否會有有機力量的殘留，而是這一殘留的有機力量對于前者力量的釋放是有利的還是有害的。因為，在現代藝術那里，就算是要借助有機生命，所要探討的也是有機生命之下的更為純粹的東西。

歷史的進程把藝術推到了自身終結的邊緣，藝術的發展在后現代語境中舉步維艱。這一終結不是意味著藝術本身的消失，而是藝術發展的停滯不前。后現代語境下，機械復制時代的仿冒者，話語權力籠罩下的場域關系，讓藝術走下神壇，它開始懷疑自身的真實性與神圣性。藝術在自身發展中迷失自我，忘卻初心。什么是藝術？這一問題的解決變得前所未有地緊迫。德勒茲美學對力量問題的研究，為藝術危機問題提供了一個很好的回答。它讓藝術直面自身最根本的存在，讓藝術用生命之力為自己正名。

其實，無論是旨在釋放有機生命力量的古典藝術，還是旨在釋放非有機力量的現代藝術，能夠使其稱之為藝術的，都是藝術家有意或無意在其中所體現出的純粹生命。任何藝術都是如此，只要它們“活著”，就一定會同時釋放著有機生命力量與非有機生命力量。它們的關系是一體兩面的“皺褶”，兩者像是兩股共同作用的力，永遠是共存的。德勒茲的理論為藝術尋根之路指明了一個切實可行的方向。藝術存在的目的就是為了釋放生命的力量，來讓心靈迷失的人類找到真正的自由家園。我們在這里不是在為藝術下一個確定的定義，而是在為藝術的意義與價值作一個重新的闡釋與評估。從某種意義上說，這也解決了商業化與藝術、意識形態與藝術的關系問題。

注釋：

①見Gilles Deleuze,Francis Bacon:Logique de la sensation,Paris:éditions du Seuil,2002,p.29，在德勒茲看來，肉（生命）是培根憐憫的最高對象，因為它被骨頭束縛，不得自由。

（作者簡介：李寒冰，北京大學哲學系與杭州師范大學藝術教育研究院聯合培養博士研究生，杭州師范大學藝術教育研究院）