我們這里所講的當代藝術（Contemporary Art），主要指“二戰”以后至當下已經產生和正在產生的新的藝術。從狹義上講，它主要包括后現代藝術（Postmodern Art）及當下具有當代性和反叛傳統的各種藝術形式。然而，后現代藝術是較為龐雜和不確定的藝術現象，是在無政府主義狀態下發展起來的，沒有明確的內涵、時間界限和已經被劃定下來的范圍，也沒有建立起來自身嚴密的理論體系。雖然它從現代主義藝術（Modern Art）發展而來，但對現代主義的個人主義、激進主義、中心主義、敘事觀念、制度化行為模式、為藝術而藝術的形式主義等持批判態度，并已經形成了一種新的藝術觀念和多元的藝術形式。20世紀70年代以來，后現代藝術的新形式不斷涌現，如大地藝術（Land Art）、行為藝術（Performance Art）、觀念藝術（Conceptual Art，也稱概念藝術）、偶發藝術（Happenings）、女權主義藝術（Feminist Art）、裝置藝術（Installation Art）、過程藝術（Process Art）、影像藝術（Video Art）、恐懼藝術（Funk Art）、圖案和裝飾（Pattern and Decoration）、低俗藝術（Lowbrow Art）、人體藝術（Body Art）、電子藝術（Electronic Art）、后極簡藝術（Postminimalism）、新觀念藝術（Neo-conceptual Art）、新波普（Neo-pop）、新表現主義（Neo-expressionism）、涂鴉藝術（Graffiti Art）、聲音藝術（Sound Art）、數碼藝術（Digital Art）、信息藝術（Information Art）、互聯網藝術（Internet Art）、新媒體藝術（New Media Art）、軟件藝術（Software Art）、戰略媒體（Tactical Media）、虛擬藝術（Virtual Art）、視頻游戲藝術（Videogame Art）、極繁主義（Maximalism）、新歐洲繪畫（New European Painting）、街頭藝術（Street Art）、關系的藝術（Relational Art）等等，手法越來越新鮮，分類越來越龐雜，藝術與非藝術的界限、藝術各門類的界限趨向混雜與模糊。這些新興的非架上繪畫的當代藝術，其主要的創作理念是以標新立異為前提，顛覆傳統，瓦解經典，降低技藝深度，消解藝術本質，倡導低俗和流行，強化欲望刺激，淡化歷史感和道德感，引導更多的人參與藝術，這些基本上屬于當代性的內涵。因此，當下所創作的藝術作品，如果不具備這種當代性的特征和性質則不屬于當代藝術。

這些撲朔迷離的當代藝術現象，就像是一場場的演出，“亂烘烘你方唱罷我登場”，沒有形成強勢的派別和陣容，流行時間很短，一旦失去經濟資助，則曇花一現，很快銷聲匿跡。但是有些伴隨新科技發展的藝術形式還是充滿活力和普遍認可的，并在世界各國迅速發展起來。就當代藝術在美國的發展而言，上述這些當代藝術形式是否就是美國的當代主流文化或藝術主旋律？策劃者與被宣揚的這些當代藝術家有什么政治背景和目的？美國國民的藝術教育是否就是當代藝術？這是值得每位藝術家認真思索的問題。

一、當代藝術展并非美國藝術館的展覽主流

藝術作品必須有對公眾展覽、展示的空間，讓更多的人了解它、認識它、學習它。藝術博物館是實現藝術教育、藝術欣賞和藝術研究的公共場所。美國幾乎在每個城市都有藝術博物館、美術館以及無法統計的大大小小的畫廊，很多城市會有多個不同類型的大型博物館。美國的藝術博物館幾乎都是非營利的機構，對觀眾免費開放。那么，以上數十種后現代藝術的作品能否進入美國的重要藝術博物館，需要通過各地展館的展覽內容來看其性質和社會地位。

（一）紐約藝術博物館的多種類型

1.世界藝術經典的大都會

紐約的博物館很多，最著名的是“大都會博物館”（The Metropolitan Museum of Art），位于紐約曼哈頓中央公園中部東緣，是美國最大的藝術博物館，是人類藝術作品和藝術歷史的大都會。從原始藝術、古代埃及、古巴比倫、古代中國、古希臘、古羅馬的藝術開始，一直到現代藝術，分區域、時代展示世界藝術的經典和傳統發展的脈絡。另有從18到20世紀美國藝術的獨立展區，主要是繪畫、雕塑，以及保存下來的精美的家居用品。該博物館是收費的，參觀人數居美國所有博物館之首，為美國民眾和來自世界各地的參觀者提供了與傳統藝術珍品零距離的審美欣賞和教育的機會，也為研究者提供珍貴的原始資料和實物真跡數據。大都會的藏品有300多萬件，現代藝術的藏品約有1.3萬件，當代藝術作品展覽這么多年一直不在展出范圍。

通常展出的作品是大體依照世界美術史的發展順序劃分歐洲、美洲、亞洲等展區展示各地區的古典藝術。展覽作品會定期更換一些，拿出來展示的作品只是所有藏品的一小部分。從重視寫實造型的達·芬奇、丟勒、倫勃朗、大衛特、安格爾，到重視戶外色彩的莫奈、梵高、修拉、馬蒂斯等，所傳達的是歐洲最經典的傳統藝術精髓。20世紀初，博物館拒絕展出任何形式的當代藝術作品，后來同意接受當代藝術品的捐贈，而至今后現代主義的藝術作品仍然沒有進入公共展區。

“大都會博物館”是美國所有博物館、美術館的龍頭老大。雖然博物館門票有點偏高，但美國在校學生可以享受半價優惠，小學生可以免費入場，這為美國中小學生的藝術通識教育創造了最有利的觀賞和學習條件。博物館還專門設有為兒童和父母一起動手畫畫和制作的空間，為青少年提供課堂教學、工作坊、藝術實踐、專題輔導的活動空間，為高中生、本科生和研究生提供實習就業機會和助學金，來提高他們的藝術欣賞水平，開發他們的藝術表現技能，培養他們對藝術和博物館事業的興趣。這些為青少年專設的藝術學習場地，系統介紹博物館珍藏的各個時期大師的經典作品，以及文物保護和藝術品修復等專業知識，通常是座無虛席，學生和家長都會認真對待和接受每一次教育實踐機會。這里實施的藝術教育是比較正統的古典主義美術教育，沒有涂鴉、沒有雜耍、沒有行為，拒絕任何形式的暴力、血腥、色情、拜金主義的宣傳。美國其他城市代表性的美術館基本都是這樣。博物館對青少年的藝術教育是非常正統的，對下一代的培育和關心非常嚴肅謹慎，不含有任何反傳統、反經典和背叛民族、背叛國家、低級下流的思想意識。然而，這和美國對第三世界國家，特別是對中國輸入和宣傳的所謂的美國先進的文化觀念、開放的教育模式是完全不同的。

2.現代藝術博物館

位于紐約曼哈頓中心位置，第53街的“現代藝術博物館”（The Museum of Modern Art，簡稱MOMA，摩瑪）則重點收藏和展示現代藝術作品以及現當代汽車、摩托車、家具、廚具等產品設計等。這里的確收藏了很多現代派大師的經典名作，如畢加索早期的立體派代表作品《亞維農的少女》《彈曼多林的少女》《三個音樂家》等；法國野獸派馬蒂斯的《舞蹈》、雕塑《奴隸》，立體派喬治·布拉克的《帶吉他的人》；后期印象派梵高的《星夜》、塞尚的《奶罐與蘋果》、高更的《月亮與地球》《阿萊奧的種子》等，以上作品陳列在立體派、印象派繪畫展區。希臘裔意大利形而上學畫派創始人基里科的《愛之歌》、抽象主義俄國畫家康定斯基的《弓箭手圖像》、幾何抽象主義荷蘭蒙德里安的寫實風景畫和色彩平面組合系列、原始主義法國盧梭的《夢》等，超現實主義比利時畫家馬格里特的《假鏡子》、超現實主義西班牙畫家達利的《記憶的永恒》、超現實主義俄裔法國猶太藝術家夏加爾的《我與村莊》、表現主義意大利畫家莫蒂里安尼的《躺臥的裸女》《安妮·赫布朗斯卡像》、抽象表現主義美國畫家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的《One：Number 31，1950》等，以上是作為現代派向后現代派過渡的展區固定展出。人們從塞尚、梵高、馬蒂斯、康定斯基、莫蒂里安尼的作品中可以欣賞現代藝術精美絕倫的色彩、超凡卓越的技藝；可以在畢加索、基里科、布拉克、達利、米羅等作品中領略現代藝術多維變化的點線面造型，奇特神秘的妙想，這些作品會讓研究者、藝術家流連忘返，驚嘆不已。

杜尚的《自行車輪》算是現代藝術作品的最后一件。這件破舊現成品本來就是一個垃圾組合，沒有人駐足。如果真的有人趴在他的“破自行車輪”或“小便池”（《泉》，Fountain，1917）上去仔細觀察，大多數是出于對當代藝術如此低級的欺騙觀眾和操縱者如此低級的吹捧作者的成功行徑表示最深度的懷疑，以至于不相信自己的眼睛和不相信這個世界竟然如此之荒唐。這類作品帶給人們只能是嘲笑和痛斥，以及后現代主義理論家更多生拉硬套的詮釋。

“MOMA”的定性就是展出“現代藝術”作品，也有約五分之一的空間是定期更新的當代藝術展品。這些當代裝置、構成、音像本身占的空間就大，有的一個展廳就展出一件大而空的作品，讓人在空曠中聚焦極簡而產生錯位感，實際上是大膽愚弄觀眾，顯示反叛傳統的勇氣。還有一些出自“60后”“70后”美國年輕藝術家的設計新作，但還不完全屬于后現代藝術。該博物館也是收費的，但每天的參觀人數無法與大都會博物館相提并論，人流量非常有限。

3.當代藝術博物館

除了這兩大藝術館以外，其他的展館地位、規模和觀眾數量都垂直下落，無法攀比。像“所羅門·R.古根海姆博物館”（The Solomon R.Guggenheim Museum）已經不是普通觀眾參觀的場所。該館創辦于1937年，主要展出現代藝術和當代藝術作品。這是一個較為典型的財團、基金會資助當代藝術發展的例證，也是紐約當代藝術興衰和變遷的縮影，它的創建與轉型大體經歷了四個階段。

第一階段，“扶持抽象藝術期”。創始人所羅門·R.古根海姆（Solomon R.Guggenheim，1861-1949）是采礦業與出口貿易的商業巨頭，最初熱衷于收藏古典名作。退休后于1927年認識了剛剛移居紐約的男爵夫人希拉·芮拜（Hilla von Rebay，1890-1967），一位出身于德國貴族家庭的年輕美麗的抽象派藝術家。芮拜鼓動所羅門購買了大量的抽象主義的繪畫作品，用在他的古根海姆酒店套房作為裝飾懸掛，這是用巨額資金扶持抽象藝術的開始。后來兩人合作在1937年建立“所羅門·R.古根海姆基金會”。并于1939年在第54街租賃了一個汽車展廳，建成了“非客觀繪畫”（Non-Objective Painting）的博物館，來促進人們對抽象主義、表現主義等前衛藝術的理解和欣賞，芮拜成為博物館的第一任館長。這一時期收藏了很多曾移居德國的抽象主義大師康定斯基（Vasily Kandinsky，1866-1944）、德國表現主義克利（Paul Klee，1879-1940）、德國抽象主義魯道夫·鮑爾（Rudolf Baue，1889-1953）、蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）和夏加爾（Marc Chagall，1887-1985）等人的作品。這樣，來自德國的芮拜便成為美國宣傳和收購德國抽象主義繪畫的主要中介。

第二階段，“全面的現代藝術品收藏期”。1943年芮拜開始委托建筑師設計真正屬于古根海姆博物館的永久展館，由美國著名建筑師賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）設計的倒喇叭圓筒形建筑。可是，由于第二次世界大戰還在進行，建筑遲遲未有完工，1949年所羅門去世。1951年所羅門的兒子哈利接任董事長，博物館的內在機制發生了較大的轉向。由于收藏和展覽僅僅局限于非具象繪畫，也遭到社會與藝術界的非議。1952年出于家庭矛盾和社會的壓力，董事會辭去了博物館館長芮拜，并決定將“非客觀繪畫博物館”的名稱改為現在的名字。同年，委任摩瑪（MoMA）的原策展人斯威尼（James J.Sweeney，1900-1986）為館長，直到1960年。斯威尼帶著MOMA的收藏和策展理念，逐漸打開局面，將收藏擴充到整個現代藝術發展史的藝術家的作品。1959年，博物館從租來的展廳移到了位于第89街現在的展館。可惜，當這個由芮拜精心規劃和籌建的新館落成開業時，董事會并沒有邀請她出席開張典禮。美國社會就是如此的絕情無義，失去了財團主人，連創始人都可以直接鏟除，哪里還談什么收藏和藝術的價值。然而，芮拜個人的抽象繪畫以及她個人的收藏卻留給了古根海姆博物館。她終生未婚，新館開業后第八年病逝。從這個意義上講，杜尚的“小便池”不只是侮辱古典主義，也含有辱罵美國“金錢第一”的資本主義社會現實的成分。杜尚早就看穿了金錢包裝下的當代藝術糞土不如，盡管他也曾是所羅門扶持的對象，跟著所羅門到歐洲跑收藏。古根海姆博物館的不仁不義在美國還很普遍，仿佛也沒有什么不體面。“小便池”批判社會現實的力度還顯得不夠辛辣和不夠分量。

第三階段，“走出去拓展期”。所羅門的侄女佩吉（Peggy Guggenheim，1898-1979）在“二戰”期間在歐洲和美國也購買了很多抽象主義和超現實主義的繪畫。她和其父1912年共同搭上了“泰坦尼克”，她幸存下來了，父親的巨額遺產也基本落入了她的手中。1948年威尼斯雙年展邀請她在廢棄的希臘館展出她的美國收藏品。1949年佩吉定居威尼斯并買下了威尼斯運河邊上18世紀的一所完整的宮殿做為自己的住所。1951年在這個超級住所展覽她的私人收藏。美國負責海外新聞、情報搜集的國家情報署（the United States Information Agency）一直主管策劃威尼斯雙年展“美國館”的展覽。1964年佩吉與情報署、國務院以及威尼斯雙年展美國館的“國際藝術節和展覽的藝術家基金會”開始共同策劃威尼斯雙年展“美國館”的展覽。同時，“所羅門古根海姆基金會”在紐約開始組織類似的建筑雙年展，直到1986年把“美國館”賣給了“佩吉古根海姆收藏館”。

威尼斯雙年展是最早扶持和推動現代藝術和后現代藝術的國際藝術大展，創建于1895年，迄今已有122年的歷史，是全球發展前衛藝術的主導者和風向標。1907年開始設立個別國家的“國家館”為群展團體，由每個國家官方派出優秀的藝術家參與，將來自世界各國的前衛藝術創新和文化理念匯集于此。“美國館”一開始的組織者是由國務院、新聞情報機構、基金會、財團共同策展的，從其產生時起就帶上了政治、情報、間諜和財團操控的因素，不是人們想象的當代藝術那樣自由和單純。

1979年佩吉去世，將所有藏品交給了“基金會”。1980年該住所更名為“佩吉古根海姆收藏館”，并正式對外開放，成為海外的第一個連鎖館。在紐約，從1988至2008年，托馬斯·坤斯（Thomas Krens，1946-）擔任基金會董事以來，開始擴張收藏，包括攝影、電影、裝置等，展覽空間不能滿足新的展覽要求。1992年圓筒館后面增建的展廳已投入使用，并在曼哈頓蘇荷（SoHo）畫廊區增加了一家小的畫廊。由于收藏的快速增多，場地的增大，資金出現短缺，于是開始出售康定斯基、夏加爾、莫迪利亞尼的作品，遭到社會輿論界的譴責。為了擴大國際影響力，尋求外援，基金會把目光重點轉向海外。1997年在西班牙巴斯克畢爾巴鄂建起了“畢爾巴鄂古根海姆博物館”，一所臨海的類似巨型船艦的曲線異形建筑，由巴斯克政府出資建設。同年，在德國柏林與德意志銀行合作還開設了一家小畫廊，為“柏林古根海姆博物館”，2013年關閉。目前，正在建設阿聯酋“阿布扎比古根海姆博物館”。面臨經濟財力的不足，依靠外援并不能補充自體的生命活力，博物館收藏和展出的性質不得不再次發生大的轉變。

第四階段，“引進來綜合展覽期”。坤斯的第二個經營策略就是加大引進外方的混合型展覽，吸引第三世界國家的外資，而不再限于古典還是當代。如1996年“非洲：大陸的藝術”、1998年“中國：五千年文明展”、2001年“巴西：身體與靈魂”、2004年“墨西哥：阿茲特克帝國”等。“中國：五千年文明展”門票收入高達千萬美元，創造了展覽史的奇跡。目前，只要能掙更多的錢，不管展覽什么作品都可以，已經完全離開了博物館原初的收藏和扶持宗旨。

上述四個階段也代表紐約當代藝術發展的四部曲。可以說沒有所羅門紅顏知己的情節，也就沒有古根海姆博物館，也沒有抽象繪畫的紐約巨額贊助。所羅門去世，芮拜被驅逐，收藏的轉型和變性，展覽的冷落和萎縮，顯示出當代藝術很多的局限性和依賴性。當代藝術特別是行為、表演和影像，一旦失去資助，又沒有受眾空間，持續時間和影響力度都極其有限。藝術基金會對少數藝術家的贊助與扶持，抬高了藝術家的世界名望，也幫助解讀了各種流派，但這并不能救活大量涌入紐約淘金的各國藝術家。

4.畫廊、倉庫與藝術村

位于曼哈頓南部百老匯大道兩側，休斯敦街與運河街之間的蘇荷（SoHo）區，20世紀70年代成了移民畫家的居住和繪畫的村落。該地區19世紀中期曾是紐約的第一個紅燈區，在20世紀初的工業革命中，SoHo成為制造業的倉庫和商業區。由于地處市中心商業區，游客較多，畫家集中在這里租房，畫廊和藝術工作室鱗次櫛比，游客欣賞和購買也集中在這里，一時紅火熱鬧。然而，對于商品畫、地攤畫而言，多是形形色色，魚龍混雜，難成氣候。隨著美國經濟的下滑，購買力急劇減弱。住房、展覽租金提高，展示空間不足，展期長，預定要提前1至2年，所有這些客觀條件都無法滿足移民藝術家的生存需求。實際的藝術村在“9·11”事件后已經向曼哈頓西岸11大道的第24街、25街倉庫、工廠區轉移或消失。今天，蘇荷春街的畫廊只能展出一些幅度不大的油畫作品，而24街倉庫區雖然人少，但空間很大，能夠看到一些大型的繪畫和裝置展覽。2009年—2012年荷蘭當代寫實主義肖像畫家皮特（Piet van den Boog，1951-）的大形鋼板畫作品在24街“麥克威斯畫廊”（Mike Weiss Gallery）先后展出3次，每次展覽1個月，新作不斷從阿姆斯特丹運至紐約，影響很大。卓越的寫實主義繪畫仍在美國人的心目中居中心位置。至于涂鴉藝術則成為警察抓捕的對象，成了老年義工清掃的垃圾；具有表演、行為藝術成分的雜耍則成了街頭賣藝的行當。

位于中央公園大道始建于1877至1881年間的軍械庫（The Park Avenue Armory），也是定期舉辦非傳統性質的當代藝術展演活動的場所。這個曾經是紐約最重要的軍械庫、兵工廠和軍事基地，有一個簡易的拱形鋼架屋頂的工棚，5000多平米的無障礙巨大空間在紐約獨一無二，有利于布置臨時的活動性展覽，舉辦大型的室內音樂會、宗教活動、游樂活動和聚會等。軍械庫還有多個富麗堂皇的古典風格的接待室可供參觀者觀賞。該館因1913年舉辦名為“軍械庫展”（the Armory Show）的歐洲現代主義藝術展而出名，首次將歐洲的浪漫主義、印象派、野獸派、立體主義、未來主義的代表性作品呈現在美國民眾面前，引起了美國文藝界的轟動。當時被學院派、媒體指責為詐騙的（quackery）、神經錯亂的（insanity）、淫蕩的（immorality）、無政府主義（anarchy）的行為。當任的美國總統羅斯福宣稱：“那不是藝術”。然而，這一展覽卻開啟了美國現代藝術的發展大門。這次展覽只是租用了軍械庫的場地，軍械庫并沒有因此成為專門展覽前衛藝術的博物館。

一個多世紀以來，這個巨大的場地還是以舉辦非傳統的音樂、戲劇、舞蹈演出為主，將紐約市內不允許安裝的藝術品、冒險性的行為演藝在這里展示。2013年為紀念“軍械庫展”100周年，這里舉辦了“新精神：美國藝術在1913軍械庫展”（The New Spirit：American Art in the Armory Show，1913），展覽內容從架上繪畫到卡通、拼貼、裝置、影像，琳瑯滿目，無所不含。但也是魚龍混雜，如同一個大的跳蚤市場或商品展銷會，沒有什么特別新鮮的花樣和特別有實力的作品。從正面和反面的評價看都沒有產生過去的轟動效應，展完即散，基本上沒有什么影響。該建筑是一個對外出租的展演場地，并得到了多家基金會資助，像紐約國家藝術委員會、紐約市文化事務局、紐約市議會也參與管理。由于空間太大，場地租金過于昂貴，當代藝術無法真正進入這個空間。這一綜合性藝術場館也沒有能夠使畫家與音樂家交流，音樂家與作家交流，批評家與策展人交流，大家各自獨立，按時散場，沒有彼此的互動和切磋，也就形成不了各藝術門類之間的集中與統一，形成不了一個當代美學的共同探討，喪失了綜合藝術匯聚的優勢和職能。目前，該館正在投資2.1億美元進行大規模的裝修，將在未來轉變為專門舉辦音樂、戲劇等表演藝術的場地，不再接納視覺藝術展覽。

（二）首都華盛頓藝術博物館的多種類型

首都華盛頓比紐約安靜和有序得多，幾乎所有標志性建筑都是古典主義風格，也是世界上博物館和藝術館最多的城市。國會大廈（The Congress Building）是首都的中心，國家廣場中軸線為正東西方向，兩側有國家美術館、國立自然歷史博物館、史密森博物館等。

1.世界藝術經典的國家館

國家美術館（The National Gallery of Art）是北美最大的博物館之一，位置最為顯赫，游人集中，為華盛頓所有博物館的參觀之首。參觀人數僅次于法國盧浮宮、大英博物館、紐約大都會博物館、英國國家美術館。

“國家美術館”是1937年在美國國會通過的梅隆捐贈聯合決議案建造的。美國最富有的實業家、銀行家、慈善家、收藏家安得烈·梅隆（Andrew William Mellon，1855-1937，1921年被總統沃倫任命為國家財政部長，長達近11年。）在1937年將自己實際花費2500萬美元——當時價值4000萬的藝術藏品捐贈給國家，并再捐助1000萬美元建筑了此館展覽這些藏品。可惜梅隆和該館的設計師都沒能看到建筑的竣工，1941年3月17日由美國總統羅斯福代表美國人民接收了該館。該館它還包括主體建筑西側的一個雕塑花園和東側的三角形建筑（1978年建成，稱東樓、東館，the East Building），由梅隆基金會和梅隆的兒子、女兒捐資建造，1978年6月1日由卡特總統代表美國人民接收。

主體建筑相對于“東館”也稱“西館”（the West Building），其展覽規劃、布局類似于大都會博物館。“西館”收藏的從歐洲中世紀時期到19世紀后期的繪畫和雕塑，以及美國現實主義的繪畫和雕塑。西館的西部各廳藏品最強勢的是文藝復興時期的油畫作品，其中包括有尼貝利尼、波提切利、安東尼奧、達·芬奇、拉斐爾、丟勒等大師的作品，以及16世紀威尼斯畫派喬爾喬尼、提香、丁托列托的經典作品，以美術史的順序全面展示了歐洲古典主義的繪畫。西館東部各廳藏品最強勢的是印象派各位大師的作品，如莫奈的代表作《盧恩大教堂》系列、《議會大廈》《拿著陽傘的女人》《日本橋，睡蓮》等，梵高的《自畫像》《玫瑰》《桔子檸檬靜物》等，德加的《芭蕾》系列油畫和系列雕塑等。

美國廳則全面展示了18至20世紀美國的現實主義繪畫和雕塑作品以及部分裝飾藝術品。其中美國19世紀現實主義的代表科普利（John Singleton Copley，1738-1815）、惠斯勒（James Whistler，1834-1903）、霍默（Winslow Homer，1836-1910）、伊肯斯（Thomas Eakins，1844-1916）、薩金特（John Singer Sargent，1856-1925）、喬治·拜洛斯（George Bellows，1882-1925）、風景畫畫家埃德溫·車遲（Frederick Edwin Church，1826-1900）、托馬斯·莫蘭（Thomas Moran，1837-1926）的油畫作品等收藏較多。

“西館”展廳如大都會，主要是歐洲傳統繪畫和雕塑。也許是出于對大師的崇拜，在陳列達·芬奇的作品和梵高的作品的展廳，人如春潮，接踵比肩，大家都佇足靜觀大師經典之作，久久不愿離去。“西館”是正門正廳，也基本上代表了美國國家美術館世界收藏和國民美術教育的正統，是各地方城市美術館經營和發展的楷模。

三角形結構的“東館”主要展覽現代派和當代藝術的作品，從畢加索、馬蒂斯的雕塑到當代藝術的裝置和設計。23米長的美國雕塑家考爾德（Alexander Calder，1898-1976）的動態懸掛雕塑布置在主樓的中心，這是考爾德制作的最后一個雕塑，比較引人注目。最后走到房頂的是德國雕塑家卡塔琳娜（Katharina Fritsch，1956-）的一個寫實的、呆滯的鈷藍色《大公雞》雕塑，技術含量實在太低，沒有深度和內涵，讓人感覺到當代藝術的確是走到了房頂的盡頭。“東館”展廳一直是被人遺忘的角落，基本無人到訪，即使幾個游客也是時間很短。2013年該館關閉，重新裝修。從這里基本上可以看出美國人、國際藝術家和來自世界各地的游客對藝術傳統和當代藝術的兩種截然不同的審美態度，以及當代藝術在美國民眾心目中的地位、美國通識藝術教育的導向等，古典主義、現實主義繪畫和印象派色彩一直是美國藝術家追隨和推進的主流。

2.東方藝術專項收藏館

“國家藝術館”的對面是富瑞美術館（The Freer Gallery of Art），這里以收藏展示的中國、日本、印度雕塑、繪畫作品為主，包括元代黃公望、倪瓚的山水長卷，“清初四王”的山水畫，以及中國商周時代的青銅器和良渚文化時期的珍稀玉器等。盡管珍品琳瑯滿目，但是美國游客還是很稀少，主要是因為看不懂和難理解，這構成了第三種審美態度，是一時很難普遍提升和改善的。中國藝術與西方藝術的可比性到底在哪里？不學習中國藝術的確無法欣賞其中的技藝之絕、筆墨之精、意境之妙。這種審美態度與美國民眾對當代藝術的輕蔑態度完全不同。一個是曲高和寡難以識別優劣，一個是低俗淺薄讓觀眾從心理上鄙視和抵制。

3.當代藝術博物館

赫希洪博物館與雕塑花園（The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）是一個展覽當代藝術繪畫和裝置以及現代藝術雕塑作品的場地。這座博物館是一個正圓環形的外封閉的三層展覽樓，四個拱形立柱支撐起來，中心空地是一個圓形噴泉池，從外邊看上去很像一個懸空的碉堡或糧倉。與周邊的古典主義建筑相比風格非常特別。這個環形的展廳，主要展出美國企業家、金融家和藝術品收藏家赫希洪（Joseph H.Hirshhorn，1899-1981）所收藏的現代藝術與當代藝術作品，并定期更換新的展覽。展品和收藏形式多樣，有當代油畫、當代雕塑、裝置、照片、設計、影像等。該館近年來特別注重吸引古巴、墨西哥、中國、阿根廷等第三世界國家的一些傾向于“親美、反共”的“當代藝術家”來做展覽和宣傳，政治傾向非常明顯。例如，2016年收藏和宣傳的古巴年輕藝術家萊瓦諾（Reynier Leyva Novo，1983-）的代表作《5夜》系列（2014），綜合了列寧、希特勒、卡斯特羅、毛澤東和卡扎菲的黑白圖像和文本，拼貼組合噴灑墨汁，聲明這是“指向20世紀的革命宣言”。其創作主題和這座博物館收藏的重點傾向的政治目的正好臭味相合，這些所謂“藝術家”的賣國行徑極為可恥。因該館政治操縱的公開化和突出化，很多人還是選擇遠離這個是非之地，即使是免費開放和免費的藝術體驗的工作室，也沒有幾個觀眾前來參觀。

博物館的創始人赫希洪最早作為一個普通的金融家，對收藏價格不高的現代主義藝術品感興趣。20世紀40年代開始投資開發富鈾礦以及加拿大的土地業，逐漸成為巨富。從此以后開始接觸當代藝術家，與他們交朋友，表面上看，解決了個別藝術家的生活困難。并開始收藏已故的19世紀、20世紀早期的美國畫家的作品。他因接觸像羅丹、畢加索、考爾德這樣國際著名的雕塑大師，購買他們的作品，名氣越來越大。當時的約翰遜總統夫人還作為出資者公開支持他的事業。1966年國會法案決定建立“赫希洪博物館”和雕塑園，1969年1月就在尼克松就職典禮之前，約翰遜總統夫婦參加了“赫希洪博物館”的奠基儀式。事實上，美國的大的資本家與富豪發展到一定的地步都會與國家政治聯系在一起。與其說是聯系，不如說是政治參與，使總統成為億萬富翁的工具。新興的美國當代藝術館，大多是經濟操作與政治動機捆扎在一起，藝術家緊跟展館的意圖，解構和辱罵他國的文化經典和政治體制。策展人要為實現這一政治目去發現和培養替罪羊，彼此相互利用。

展館門前的雕塑花園是游客從南側去往國會大廈的必經之地，這里零散地放置著羅丹、亨利摩爾的幾件青銅復制品，以及蘇維洛（Marco di Suvero，1933年-）的紅色工字鋼雕塑。可惜，由于花園的地勢低于地平面近3米，相似一個墓葬遺址，羅丹的《加萊義民》和《巴爾扎克像》復制品都顯示不出它的體量和雄渾，相對于國會大廈前的主題群雕卻大大降低了它們的崇高感。

4.美國藝術博物館

“國立肖像館和史密森美國藝術博物館”（The National Portrait Gallery，Smithsonian American Art Museum），設立在原國家專利局辦公大樓內，一所被譽為“華盛頓最高貴的建筑”和美國“希臘復興建筑”的典范，緊靠華盛頓“唐人街”區域。“史密森美國藝術博物館”（SAAM）是世界上最大的美國藝術品收藏地，包括4萬多件藝術品，一直是鑒定和收集美國視覺藝術品的領導者。從這里我們可以看到從18世紀至今美國現實主義藝術發展的粗略概況，一個真實的美國藝術家的創作狀態和審美趨向。

兩館致力于收藏和研究美國的藝術和藝術家，這里收藏了3個世紀7000多位美國藝術家的作品，覆蓋全美各個地區和各種藝術活動，可謂應有盡有。如現實主義畫家科普利、霍默、伊肯斯、薩金特的作品；20世紀美國杰出的女畫家史蒂文森·卡薩特（Mary Stevenson Cassatt，1844-1926）一位活躍在法國印象派圈子里的美國畫家，德加的好朋友，德加為其畫了《持卡片的瑪麗史蒂文森卡薩特坐像》，現收藏在該館；以畫大花，畫紐約摩天樓和新墨西哥風景畫為主的，被認為是“美國現代主義母親”的奧吉弗（Georgia O'Keeffe，1887-1986）的作品；美國抽象表現主義最重要的女畫家海倫（Helen Frankenthaler，1928-2011）的作品；美國肖像畫代表、《華盛頓像》《富蘭克林像》的創作者吉伯特·斯圖亞特（Gilbert Stuart，1755-1828）的肖像畫作品；美國印象派畫家哈薩姆（Frederick Childe Hassam，1859-1935）作品，他的《雨中大道》懸掛在白宮總統橢圓辦公室的左側墻上；風景畫畫家愛德華·霍普（Edward Hopper，1882-1967）、莫蘭的作品等等，以及不斷更新展出的當下美國現實主義畫家的作品。

兩館的展覽與收藏是廣泛性和及時性，它很像一個美國藝術家的檔案館，在這里可以獲得非常翔實的資料。像當代超寫實主義畫家理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes，1932-），是一位85歲高齡的具有超級寫實功底和當代創新觀念、表現城市建筑多種復雜材料特質的卓越藝術家。他力圖在二維平面的畫布上表現出超過攝像機高清晰度的三維視覺空間，強化玻璃、不銹鋼等金屬材料的明亮反光效果，強化陽光和藍天的透氣感，強化復雜建筑物的每一處細節，達到攝像技術無法表現的高清晰效果。2014年12月該館曾為他舉辦個人畫展，以此推動老的在世現實主義藝術家的卓越貢獻。

同時，及時發現新的現實主義畫家。如2010年剛剛成為美國公民的保加利亞肖像藝術家羅斯·羅辛（Ross Rossin，1964-）的作品也成為“肖像館”收藏和陳列的對象。羅辛是一位保加利亞出生的美國肖像藝術家，他以巨幅寫實的歷史人物肖像畫著名。2001年開始移居美國亞特蘭大，2010年成為美國公民，成為新的美國現實主義肖像畫家。他的肖像畫美國駐聯合國大使、亞特蘭大市長《安卓·揚（Andrew Young）像》、美國黑人影帝《摩根·弗里曼（Morgan Freeman）像》、著名詩人《馬婭·安杰盧像（Maya Angelou）像》等都被國家肖像館收藏。由此可以看出該館收藏美國現實主義繪畫的敏銳的洞察力和及時收藏的資金實力。

5.綜合展覽館群

國家“史密森學會”是世界上最大的博物館、教育和研究中心群體機構，目前下設國立自然歷史博物館、史密森藝術與工業大樓、史密森國家航空航天博物館、富瑞美術館、赫希洪博物館和雕塑園、史密森國立非洲藝術博物館、國立肖像館和史密森美國藝術博物館等19個博物館，9個研究中心和國家動物園。創始人杰姆斯·史密森（James Smithson，約1765-1829）出生在巴黎，后進入英國大學學習并定居英國，是英國化學家和礦物學家。史密森沒有結婚、沒有后代，最后他留下遺囑，將所有財產以“史密森學會”的名義捐給華盛頓，目的是增進和傳播知識，盡管他從未到過美國。1846年8月10日，美國參議院通過成立“史密森學會”的立法，由波爾克總統簽署法令，國會正式接受遺產，由美國政府管理。目前的19個博物館有統一的管理機制和展覽機制，各自代表了一個學科領域，各有各自的職責和義務，美國觀眾去向很清晰。

紐約、華盛頓的幾大藝術博物館是全美藝術館的典范和縮影。按照博物館的這些體例，大致分為四種類型。

第一，綜合性世界美術館。每個城市幾乎都有類似于“大都會”和“國家美術館”收藏性質的中小型美術館，是每個城市文化的地標和亮點，也是美國民眾審美教育的主要基地。如沃斯堡金貝藝術館、休斯頓美術館、波斯頓美術館、芝加哥藝術館、費城藝術博物館、密蘇里市納爾遜-阿特金斯藝術博物館、達拉斯藝術博物館、洛杉磯保羅·蓋蒂博物館、亞特蘭大高級美術館等等基本上都屬于這一類型。

第二，美國藝術館。美國藝術館一般在上述世界美術館中，專設獨立展區介紹19至20世紀的美國藝術家的作品。像華盛頓的“美國藝術博物館”是以收藏美國現實主義繪畫、肖像畫為主的大型專業收藏館，它的地位是獨尊的。另外，還有以展示美國藝術家表現西部牛仔與印第安人戰爭的歷史題材的繪畫和雕塑以及美國現實主義人物畫、風景畫作品的特色美國藝術館。如奧克拉哈馬市的國家牛仔與西部遺產博物館、沃斯堡市的阿蒙卡特美國藝術博物館等都屬于該類特色博物館。

第三，現代藝術館。以紐約摩瑪為代表，像舊金山現代藝術博物館、沃斯堡現代藝術博物館等都屬于這一類型。這些現代主義藝術館還會有少量的當代藝術作品以表示從現代主義向現代主義藝術的過渡。

第四，當代藝術館。類似古根海姆博物館、赫希洪博物館這樣獨立的當代藝術博物館為數不多。洛杉磯當代藝術博物館比這兩個館做得還更專業化一些，它分3個展覽和活動地點，是美國最大的當代藝術館。而絕大多數城市并沒有這樣當代藝術館，當代藝術作品只是部分地加入現代藝術博物館中展出。前兩種博物館代表了美國所尊崇和堅守的主流文化，它在美國博物館中約占有75%以上的比例，而后兩種僅占少于25%的比例，當代藝術館在其中占的比例則更小，可見出美國當代藝術在博物館中的地位。

二、美國宣揚當代藝術的文化策略分析

第二次世界大戰以后，美國經濟迅速走向霸權地位，他極力宣揚各種當代藝術思潮，沖擊世界各國的傳統觀念。紐約這個似乎是自由的、多元的、有藝術經濟后援的國際移民大都會成為世界藝術家向往的藝術村。然而，美國本土的國民藝術教育、博物館展覽、收藏與市場并非人們想象中的以當代藝術為主旋，古典主義、印象主義、現實主義（主要指寫實繪畫形式）仍然是較為穩定的文化主流。美國在世界范圍內宣揚當代藝術有很強的政治目的，這是他們對第三世界的國家，特別是對社會主義國家進行文化侵略和文化腐蝕的戰略。其文化策略的實質可以概括以下幾點。

第一，拆毀“中心”，解構真理。

后現代主義最突出的特征就是解構。解構既是激進的、癲狂的，又是低級的、不顧一切的。從文字、文本矛頭指向邏格斯中心主義（logocentrism），拒斥統一，拆毀整體，瓦解權力。解構是哲學手段和策略，它也迅速轉化為政治手段和策略。

解構主義思想家雅克·德里達（Jacques Derrida，1930-2004）是這一理論在后結構主義研究領域的代表。這位出生于北非阿爾及利亞一個猶太人家庭的叛逆者，12歲就失去了法國殖民的國籍，并被迫接受反猶太人的殘酷的排猶法令，以至后來被趕出學校幾年，在幼小心靈上留下了歐洲權利、政治、法律、殖民統治的創傷。美國研究德里達的專家哈恩指出，這一經歷并沒有使他成為法國公民（盡管他的確是）意義上的真正“法國人”，也沒有成為“法式馬格里布人”。后來，他參與了很多反集權統治、反種族隔離、反捷克政府等政治事件。1981年他在布拉格因捏造的走私毒品罪被捕入獄。盡管他臭名遠揚但最后還是獲得了承認，包括他的名譽博士和名譽教授，也引起了許多人的恐懼。[1]22-39德里達反集權、反中心、反統一的叛逆心理是根深蒂固的和復雜多變的。他的解構主義比胡塞爾、海德格爾更徹底、更極端、更具有拆毀性。德里達要解構的是歐洲傳統的真理、理性主義、形而上學，乃至神學和一切封閉僵化的體系和結構。他在《論文字學》一書中指出：

“理性”支配著被大大推廣和極端化的文字，它不再源于邏格斯——也許正因為如此，它應當被拋棄。它開始拆毀所有源于邏各斯的意義的意義，但不是毀壞，而是清淤（la désédimentation）和解構（la déconstruction）。對真理的意義尤其如此。真理的一切形而上學規定，甚至包括海德格爾提醒我們注意的那種超越了形而上學的存在——神學的規定，或多或少不能直接與邏各斯的要求或與邏各斯譜系中的理性要求相分離。[2]13

德里達的解構一方面要消除人種、語音、邏各斯等中心主義，消除以真理為名的權威統治和暴力制度，另一方面要拆毀二元對立，將客體與主體、本質與現象、真理與謬誤、意義與形式、內在與外在、在場與不在場、男性與女性等二元主從秩序顛倒過來，從一個極端走向另一個極端，此非此即彼，本末倒置。德里達對傳統二元對立的秩序顛倒，不只是在文字學、哲學領域，他更重要的是延伸到對政治、倫理和體制的全面置換和顛覆。

德里達的解構理論受到美國學術界和政界的關注，1980年哥倫比亞大學授予他榮譽博士學位，1986年德里達成為加利福尼亞大學歐文校區人文學院教授，他在那里任教直到去世。德里達的反傳統文化秩序的邏輯對美國沒有什么大的影響，盡管他立足于西部加州，美國西部比東部的思想更為活躍和激進。但他晦澀和跳躍式的論證文本在這些不講學術深度的群體中根本沒有市場。加上美國自己沒有傳統文化，沒有什么可自我反叛的，因此學術界很快對其理論產生質疑和批判。它所謂的解體、分離、歧義、碎片化、自顧自、破壞總體、非同一性、無意義、無標準的思想必然造成新的自由主義和新的無政府主義的泛濫，這對于解構社會主義政體，解構他國傳統文化是很有破壞性的。

美國當代著名新馬克思主義理論家、后現代文化研究家詹姆遜（F.R.Jameson，1934-）在一次訪談中指出：

戰后西方的自由主義立場在很大程度上是為反共和反馬克思主義所界定的。在這一點上，蘇聯式的共產主義本身是什么并不是很重要。因此，對于西方左派來說，自由主義從來都是信譽掃地的。不過目前出現了形形色色的自由主義的回潮。它們身上的污點相對較少，因為至少它們不用在口頭上口口聲聲反共了，無論它們在更深一層的政治信仰上有什么變化。但很清楚的是，我們從來不指望自由主義能提供任何激發思想的東西，因為它本質上是一種冷戰自由主義，只不過在哲學上涂上了英美哲學的色彩。[3]131

詹姆遜出生在美國俄亥俄州，在耶魯大學獲得碩士、博士學位，執教于美國哈佛大學、耶魯大學、加州大學、杜克大學等名校，對美國社會、政治、文化的了解比德里達要深刻而透徹得多。他全面考察了全球資本主義的后現代文化特征，用一種總體和歷史的眼光來看待后現代主義。他的新馬克思主義理論具有一種開放的總體性。他從社會、歷史的角度對由解構主義引發的性自由主義本質做出了政治上的精準判斷，揭露了美國后現代主義自由化的反共本質。

第二，倡導“低俗”，傳播“反文化”思想。

各種邏格斯的理念被分解以后，取而代之的是流行主義、市場運作、商品邏輯、快餐式消費，從根本上去混淆藝術與非藝術的界限，混淆藝術和生活的界限，混淆藝術內部門類之間的界限，混淆精英與大眾的區別等。德國猶太人學者本雅明（Walter Benjammn，1892-1940）早就意識到藝術品被大量地機械復制必然會降低它的原真性的核心地位，而且這些復制品又能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞，“這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統大動蕩”。[4]87波普藝術把經典藝術的獨一無二性變得隨處可在。人們失去了探尋奧賾的心境，一切都是短、平、快，歷史深度和精神深度被普遍丟失。發泄的、粗野的流行藝術、低俗藝術，必然造成人性的危機和道德的淪喪。

德國哲學家哈貝馬斯（Jtirget Habermas，1929-）在其《合法化危機》一書針對現代機械復制藝術拉平了藝術與生活的距離，大批生產和大批接受加速了拉平趨勢，抹去了資產階級古典藝術的氣韻，使自我失去崇高意義，失去了自己的理想和精神補償的社會危機，進行了尖銳的批評：

只有當藝術放棄了自己的獨立地位時，它才滲入使用價值的總體性。這個過程是很含混的。既可能是藝術墮落為宣傳性的大眾藝術或商品化的大眾藝術，同時也可能是使藝術變為一種具有顛覆力量的反文化。[5]91

藝術一旦失去自己的獨立性，為市場推銷而宣傳，為迎合大眾而奔走，這種墮落是對人類經典文化的反對與褻瀆。所謂“反文化”（Counterculture）是20世紀60年代以后發生在美國的宣揚自由主義、暴力、欲望、吸毒、浪蕩、偷竊、性解放、性變態、同性戀等思想的一些青年“烏合之眾”的反經典文化運動，也直接威脅到傳統資產階級的價值觀體系，以及傳統的美國生活方式和向善道德觀。藝術向商業文化、低俗文化和大眾文化的發展不僅使藝術的純粹性、嚴肅性、超功利性、超欲念性被破壞殆盡，而且使人類的信仰、理想、精神支柱、道德依據、文明規范等全部受到顛覆。美國批判社會學代表人物丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》再版前言中指出：

20世紀60年代，人們將反文化看成“新”現象。然而反文化這個名詞的本身就是空話。“敵對文化”關注藝術，它利用想象將難以馴服的記憶或難以處理的材料變形為一個作品，這作品憑其能力超越時代。它存在于文化領域。而所謂的反文化只是孩子氣的討伐，它想消除幻想和現實之間的界限，在解放大旗下自由沖撞。它揚言嘲弄資產階級的古板拘謹，但所做的不過是將自由派父母的私生活拿出來招搖而已。它宣稱他們已是嶄新的、大膽的，但所做的不過是用更無序的形式——被大眾媒體的電子混響放大的搖滾噪音——一再重復半個世紀前格林尼治村放浪形骸的年輕波希米亞族而已。它不是反文化，而是偽文化。[6]19

貝爾所言的“敵對文化”是指與資產階級保守文化，與整齊劃一的主流社會相敵對的新文化、反文化。敵對文化的倡導者對傳統資產階級價值觀進行歷史性的攻擊。后現代主義的敵對情緒和顛覆對象不僅是要向資產階級保守與壓制發動攻勢，而真正矛頭最終是指向與破碎化、無政府相敵對的“共產主義”。因此，資本主義的“反文化”策略是演雙簧戲，攻擊和摧毀的不是資本主義自身的古板文化，而是它的“敵對勢力”，說白了就是蘇聯和中國的社會主義文化。貝爾也是美國土生土長的大思想家和教育家，他對美國社會文化現象的分析和批判是高屋建瓴和一針見血的。貝爾，同時批判當代藝術的行為，認為它抹殺了主體和客體、藝術與生活的區分。貝爾引用美國社會評論家、哲學家麥克唐納（Dwight Macdonald，1906-1982）《大眾文化和中產文化》的評論說：

但是大眾文化以一種新的方式糟糕無比。“它不僅是不成功的藝術。它是非藝術。它甚至是反藝術。”大眾文化是人為制造的文化，根據套路打包奉送。它是非個人的，缺乏標準，而且“完全屈服于觀眾”。

但是，真正的敵人不是大眾文化，卻是中產階級文化——它是對高雅文化的玷污，想要冒充自己是“上等貨”。[6]337

貝爾認為麥克唐納的一些理論不僅發動了對電影和電視炮制出來的大眾文化的毀滅性的攻擊，也攻擊了藝術趣味平庸的人。這些人通過生產文化贗品，宣稱自己是文化的承載者，把他們的低俗標準強加給社會。麥克唐納的這些分析和批判至今仍然有效。波普、拼貼、廣告、電視、電影、數據、美術字、現成品、復制打印、機械加工等這些商業文化、消費文化、娛樂文化等為大眾設置了一套貌似時尚潮流的虛擬傳媒，以所有觀眾和顧客皆為“上帝”“VIP”的迎合性、習慣性、促銷性、利己性的快餐食品，從根本上擾亂了高雅文化的哲學內涵、技術難度和創作周期，為大眾灌輸了虛假的、自私的、唯利是圖的、無道德規范的思想，起到了違反和破壞人類幾千年文化理念和真善美標準的作用。從美國20世紀50年代的“垮掉的一代”（Beat Generation）、60年代的“嬉皮士”（Hippie）、披頭士樂隊（Beatles）、滾石樂隊（Rolling Stones），到70年代的龐克（Punk）搖滾樂和80至90年代邁克爾·杰克遜的全球巡演等，“反文化”思潮此起彼伏，一批年輕人反社會、反傳統、反道德，極度發泄，但最終是春生秋死，持續時間較短。貝爾同時指出，像艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）和杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）所領導的“垮掉的一代”，他們是20世紀60年代青年運動的先驅，也早就“退出了”社會。[6]44

事實上，“反文化”“反藝術”在美國并沒有創造出更新的花樣，它本質的虛假與偽劣不會有很強的生命力，持續時間也不會很久，在美國一直遭到政治輿論界、教育界、學術界的譴責和批判。加拿大哲學教授約瑟夫·希斯和安德魯·波特在《叛逆國度：為何反主流文化變成消費文化》一書中指出：

數十年的反文化叛逆運動沒能改變任何現實，因為反文化思想的基礎社會理論是虛假的。我們并不是生活在黑客帝國，我們也不是生活在景象之中。我們生活中的世界實際上更為平凡無奇……對這樣一個世界來說，反文化運動不僅成事不足，而且敗事有余。它不僅分散精力，轉移努力方向，使之無法集中于人們生活的實質改善，而且還鼓勵人們對這樣的漸進變革采取完全嗤之以鼻的態度。[7]8-9

不幸的是，反文化思潮在我們的社會觀念中如此潛移默化，以至于影響到了社會和政治生活的各個方面……因此，如果反文化運動是一個迷思，這樣的迷思誤導了許多人，導致了無可估量的政治后果。[7]16

《叛逆國度》所言的“反文化”運動，不是僅僅指“垮掉的一代”這一后現代主義運動，而是貫穿從反主流文化轉向消費文化數十年的北美后現代主義時代的整個“顛覆”過程，這場運動的虛假性和危害性極為深重，不可估量，不僅影響了美國精英文化的正常發展，更坑害了不明政治真相的其他各國人民。“反文化”作為美國主流文化的敵對文化必然迅速走向衰竭。美國看清了它的危害性，便直接把這個毒素毒瘤包裝起來，輸入和移植于蘇聯、中國、阿爾巴尼亞、古巴等社會主義國家，其實際的操縱權是美國軍方，最終成為反共和麻醉人們的實驗毒劑。

第三，依賴“古典”，積聚實力。

美國是極為重視藝術教育的國家。不管是公立和私立學校，初中階段每位學生都要選修藝術課程，有些州和學區還要求每位學生必須掌握一門樂器的演奏技術。音樂、美術、戲曲的選修是周一至周五每天2個課時在校內的系統學習，每學期都要參加學區教育局舉行的大型交響樂匯演，規模宏大，比賽專業化。學習和參賽的音樂曲目大都是西方經典名曲，沒有流行音樂、“反文化”音樂或后現代音樂。進入高中，學生在校內必須有至少一個學期選修藝術課程，這是取得高中文憑的最低要求，也是大學錄取的必要學分。中小學的美術教育以傳統的造型訓練為主，素描為傳統的寫實性素描，也同時啟發學生的創意思維。

大學美術和設計教育，首先是基礎造型訓練。大多數藝術課的教學大綱會列入2至3門前期必修的課目，這是選課的一個先決條件（the required prerequisites）。沒有這些學習基礎，從程序上就無法進行下一步的選課。寫實性造型基礎訓練是很多課目選修的先決條件，沒有誰把后現代藝術作為必修課。一些靜物寫生課和透視學習在中學階段已經完成，人體素描成為造型訓練的主要課程，這類學術課程都是3學分64課時的全學期訓練課程。學習人體寫生基礎，然后將此作為學習其他專業課的“先決條件”，看似任選，實際上一環扣一環，很難越級。這是美國高等教育重視基礎訓練，強化正統藝術教育的方針。

美國在對外宣傳后現代主義解構和通俗的同時，自身卻加緊從兒童到大學系統學習歐洲古典主義的訓練，絲毫沒有降低藝術教育的學術含量。在普遍提升日常生活審美化的同時，從基礎教育中強化文化精英主義教育。

第四，宣揚“多元”，混雜虛實。

美國是全球移民最多的國家，移民的合法化，必然形成語言、文化和宗教的多元化。但不管怎樣宣揚多元，其骨子里還是盎格魯-撒克遜（Anglo-Saxon）文化，是英格蘭和日耳曼的祖先文化。美國從小學生入學開始就強化培養愛國主義教育和美國公民意識，每天向國旗效忠宣誓，“在上帝的保佑下”使國家一體化。他們所尊崇的宗教神靈不是多元的，而是白人所信仰的耶穌基督。同時，“白人至上”，“白人第一”是美國很難改變和不愿改變的事實，平等、自由、多元都是騙人的。正像美國著名的民權運動領袖馬丁·路德（Martin Luther King，Jr，1929-1968）在1963年華盛頓舉行的盛大集會上的講演《我有一個夢想》所說：“就有色公民而論，美國顯然沒有實踐她的諾言。美國沒有履行這項神圣的義務，只是給黑人開了一張空頭支票，支票蓋上‘資金不足’的戳子后便退了回來。”空頭支票是白人政治欺騙的手段，對本國民眾尚且如此，對其他國家還有什么多元誠意可言。

2007年威尼斯雙年展上，古巴裔美籍藝術家岡薩雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957-1996）被選定為美國的官方代表，在“美國館”舉行了他的個人作品展。托雷斯是位多產的當代藝術家，他的代表作是糖果堆和燈泡。他用一系列的《無題》裝置來表達他的同性戀情侶羅斯死亡的懷念，不久他也死于艾滋病。解讀他的作品無疑要宣揚同性戀和艾滋病。同時，他是來自美洲唯一社會主義國家的藝術家，也就離不開宣傳古巴反美與藝術家親美的政治關系，吸引古巴藝術家親美和反共。把托雷斯作為美國的官方代表還可以從表面上宣揚美國的多元、包容的文化態度，這是威尼斯雙年展“美國館”策展集團混雜虛實的政治計謀。事實上，多年以來大量尋求政治避難的移民，一旦潛逃至美國，如石沉大海，沒有誰去關照你的生存和發展。虛虛實實，迷宮很深。

從紐約、華盛頓的博物館的分類和當代藝術在所有展覽中的比例、受眾和影響可以明顯地看出美國當代藝術在本土的邊緣化、受鄙夷、被操縱、遭譴責的地位，以及美國對外宣傳當代藝術后現代主義思想的政治欺騙策略。一個城市最主要的美術館、博物館從某種意義上代表了該城市和該地區的文化主張和藝術發展趣向，也同時不可避免地帶上“政治無意識”的東西。可以肯定地說，美國各城市的主要美術館都是傳統的世界美術史性質的，而不是當代藝術或后現代主義的。詹姆遜將后現代的特征描繪為一種晚期資本主義經濟制度相聯系的文化邏輯，他在《后現代主義》一文中指出：“這一全球性的，然而又是美國式的后現代文化，是對一種整體性新潮流的內在的與超結構性的表述，這一潮流就是美國在全球的軍事和政治支配。”[3]375美國的當代藝術已經展露出晚期資本主義的藝術創作主體根本性的破碎和情感、內涵、深度的缺失。[3]376-382美國軍方和政方共同策劃了在全球反人類文化的后現代主義戰略，這是處于危機和垂死的晚期資本主義向社會主義國家進行的政治鴉片毒害和文化顛覆冷戰。

美國自然科學家，紐約大學的物理學教授艾倫索克爾（Alan David Sokal，1955-）批評后現代主義是“知識詐騙”（intellectualc impostures）和“時尚的廢話”（fashionable nonsense）。應該指出，美國教育界、知識界、藝術界只是在討論、煽動或批判后現代主義，但沒有哪個大學、博物館、基金會、企業、政體等用后現代理論自己解構自己，沒有誰愿意解構和顛倒資本家與雇員的主從關系，也沒有哪位教授在課堂上鼓勵低俗、缺席和不道德。相反，美國的各級管理體制都是高度集權化的。美國社會中的各色老板們都是隨時可以解雇員工，不需要給你什么正當的理由，有誰敢講反中心、反權力和反真理？后現代主義純粹是害人和詐騙的邏輯。今天深入了解美國本土的藝術教育和藝術發展狀況，了解其各種展覽館的展覽宗旨和審美導向，有助于我們認清美國宣揚當代藝術的陰謀，有助于認清美國文化侵略和文化腐蝕的危害性，走出美國文化戰略的迷陣，真正實現中華民族自己的文化自覺和文化創新。

（作者簡介：張乾元，南京藝術學院文學（美術學）博士，東南大學藝術學院教授，博士生導師，美國夏威夷大學哲學系訪問教授，美國德克薩斯大學孔子學院中方院長、教授，中國美術家協會會員，中國文聯、中國美術家協會“中國中青年美術家海外研修工程”十位派出專家之一。）