談論當代中國美術“重返中國”的議題，表征了鮮明的在全球現代性背景下的民族國家自覺意識。這種文化自覺并不新鮮，一百多年前，中國傳統文人在面臨西方的沖擊時，即面臨了從“天下”向“國家”進行文化意識形態轉變的震撼。正如列文森所說：“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的過程。”

但今天提出“重返中國”，又是一個針對20世紀百年中國的社會變革、文化更新、國家自強經驗反思的話題。它似乎意味著，我們在迎頭趕上世界科技水平、制度文明、時尚潮流的過程中，也失掉了一些有價值的東西，今天有必要進行反思和部分地找回來。這些東西是什么？這種“重返”在全球對話的信息流中具有怎樣的現代性意義？……這是歷史和現實向我們這些生存在21世紀初的具有價值理想追求的中國人的提問。正如歷史和現實在一百年前向立在西方堅船利炮面前不甘屈辱的中國人的提問。顯然，這種提問既由歷史與現實所生成，也是時代中人意識形態的主觀表征。例如，同樣的話題在80年代，則表述為“尋根”。其內在的問題意識，更多是落后的中國如何趕上現代的西方，問題的“根”在何處。

本文討論的問題是：我們今天借以展開思考的起點在哪里？現從四對關系入手，求教與方家。

一、畫展/“展”畫

自五四新文化運動以來，在公共空間中展覽美術作品成為新文化生活中最基本的形式。與此“現代的形式”相對應，之前一千余年間中國文人們在雅集時的詩書畫交流方式，是手持畫軸一段一段地邊“展”邊品。顯然，這種“看”的方式與掛到展覽大廳中由一大群互不相識的人站著遠觀畫面的方式相比，對關于美術的視覺經驗、創作語言、美感體驗均會產生不同的要求。即“畫展”與“‘展’畫”包含了不同的“看的方式”與“文化制度”的差異。在現代美術展廳中觀畫，必然導致對中國傳統書畫行筆的提按緩急節奏、筆墨的干枯濃淡韻味等細微處的把玩經驗趨于弱化，相反，推進了適合作壁上觀的大幅畫、遠觀的以突出體塊、色塊形式構圖的美術表現手法的發展。再加上20世紀文化意識形態對“寫實”的倡導，就整體性地構成了中國美術的“現代性革命”。

黃賓虹先生恰巧生活在這一變化的時期，但他所謂“道咸中興”里那種對筆墨金石韻味的提倡，我認為還是強化了傳統意義上筆墨審美的“蒼古高華”“渾厚華滋”的內在韻味，與西方繪畫掛在壁上求展示效果的視覺沖擊力不是一回事。

但是，在今天數字圖像與多媒體稱王的視覺傳播媒介環境中，還可能全面重返手持“展畫”的品鑒方式嗎？正如網絡、微博交流催生了網絡、微博語言；美術館制度養成了今天的美術語言。

如果說，文化是由特定時代生活的理念、器物、制度綜合而構成，那么今天在談論中國美術“重返中國”的意義時，務必不能忽略這樣一個與時代生活密切關涉的有關“看的制度”“展示的器物”層面的思考。否則難免郢書燕說。

二、二元對立/拆解類比

經過20世紀的美術變革，當代中國美術的語言形態大致可以概括為“現實主義+寫意性”。在這一被20世紀中國文化變革進程塑造而成的學科知識—權力話語結構中，在21世紀全球對話語境下談論“重返中國”，其關鍵詞又是什么？

如果把“修身養性/自我表現”“形似/寫意”“寫實/抽象”等二元對立項作為我們今天討論問題的起點，我們與20～30年代西風東漸中的國粹派與“新派”的對立；80年代用“形式論”“現代派”來推動思想解放的風潮，在文化意識形態上又有什么區別？

顯然，我們的新思考首先需要起步于超越上述二元對立項，提出新的關鍵詞。正如杰姆遜所言：“只要出現一個二項對立式的東西，就出現了意識形態”。最近，潘公凱先生提出了美術批評的“拆解類比法”，即在對中西美術基本語言特征比較把握的基礎上，通過對20世紀中西美術交匯的知識譜系梳理，細化對當代作品的語言來源及演變關系、創作質量分析，形成中、西、傳統、現代多種美術語言系統在美術家手中發生創作性融合的關系、質量、價值的批評。從而以此建構中國當代美術文化自覺的評價標準。

無需贅言，用“拆解類比”取代“二元對立”，是因為當代中國美術的語言形態已然多元化，中國觀眾的審美期待視野已然“混雜化”。這就是本文開頭提出“展開思考的起點在哪里”的用心所在。

在方法論的意義上，“拆解類比法”意味著不再囿于“寫實/寫意”“具象/抽象”……的二元對立，不再囿于中國/西方非此即彼的戴帽子游戲。而是通過對具體的創作情境、語言使用、藝術質量的解讀，生成對中國當代美術創作實踐中文化自覺的話語實踐、經驗解讀評價。概言之，摘掉帽子，深究形象。

三、學科/實踐

當代中國美術的知識范式建構，起步于一百年前現代學校教育勃興和藝術參與社會變革兩大實踐維度，并以此形成了對傳統美術文化的變革。這一變革成果的知識—制度依托，是源自西方現代文明的學科分類模式及大學、研究院、美術館制度。這一新的知識范式與制度體系，與中國傳統美術文化以審美人生為目的的書畫生活及其知識范式是齟齬的。簡言之，中國傳統美術文化以人格、學養、藝趣相伴相生一體而成，門派之別、南北宗論、教育傳承等，皆是建立在這種以文人的社會、文化人格來決定其價值的人文范式之中。而在以藝術材質、語言為分類邏輯的學科范式中，每一單獨科系都無法整體容納中國美術的人文知識內涵。分科存在，即意味著中國傳統美術文化被切割而破碎。

新世紀之交，中國美術在世界性交流中面臨了保持自身文化品質并實現民族形象傳播進入現代傳媒系統的新課題，進而也引發了對20世紀中國美術學科建設過程中用西方的學科邏輯切割中國人文知識范式的反思。一些美術學院建制開始將“中國書畫”從“造型”中分離出來；2011年，國家新的本科分類方案將原來的“書法”與“中國畫”合并……一系列現象皆凸顯了在學科制度層面對中國美術知識范式進行重新理解的趨勢。可以說，起步于西方大學制度引進的中國美術學科，還沒有完成中國美術傳統與“現代”學科知識范式的學理、制度的內在融合。例如，中國畫論思想并沒有內在地進入作為基礎課程的《美術概論》、《藝術概論》的學理邏輯之中。問題明擺著，當我們用寫實、抽象這類范疇來談論“重返中國”的話題時，我們就已經是在用西方的藥治中國的病。

福柯的知識—權力理論告訴我們，權力的最大特征是生產性。中國美術學科建設，以在20世紀歷史境遇中引進西方的學院制度(寫實造型、寫生訓練、系科建設)+民族符號的現代創造實踐(水墨、線描、當代人形象)為特征，建構起了學科的知識范式，經過前半個世紀的爭論與探索，在50年代之后基本形成了與中國社會文化生態一體的學院知識范式與評價體制(例如，作品入選全國美展是“成功”符號)。伴隨知識話語的生產過程，也持續穿插著兩條反抗這種知識規訓的線索：一條是西方浪漫藝術的個性審美自由意識對這一規訓的改寫與抵抗，如30年代林風眠“為藝術戰”的學院建設定位，50年代后期對“印象主義”等西方美術流派的非政治化解讀和80年代的“形式問題討論”及“85美術運動”。另一條則是自五四美術革命始，即不停呼喊的所謂“國粹派”對傳統美術文化的衛護與解讀，如20年代陳師曾《文人畫之價值》的論述，50年代關于“民族遺產”和“中國畫問題”的討論，90年代“新文人畫”流風及對五四“美術革命”的反思……盡管這些現象發生的內在原因、現實情境有時遠遠超出了學科問題本身，但學科基本知識范式與這些美學觀念、創作訴求的對立、博弈所顯現的知識—權力規訓關系，還是相當清晰的。

今天的問題，是由歷史生成；問題求解，只能在實踐中展開。

四、全球/國族

有學者指出，全球對話中的東方主義不外是為配合全球資本主義的發展而出現的一種論述策略，其不但會淡化第三世界抗衡的力量，更會混淆視聽，掩飾全球化的新剝削機制。東方主義的創始人薩義德在《文化與帝國主義》一書中也申明，盲目接受本土主義就等于接受帝國主義劃定的種族、宗教和政治分化的文化邏輯與惡果。他說：“為什么在同樣情況下，非歐洲人僅僅把歐洲人看做是帝國主義者。”阿里夫·德里克提醒：“既要以過去的批評性觀點評價現在，也要同時以由現代性引申出來的觀點評價過去”。以求避免那種狹隘本土主義、國族主義意識形態視過去必然是美好純潔的“原始情欲”。阿帕杜萊則指出：非西方的本地人常被“監禁”于其本土空間，被限定作本地的單一呈現，實際上那種“本地”不外是西方全球化觀念所設計出的分類模式。

知識社會學提醒我們，“在一個已經意識到其利益不一致和思想基礎是不統一的時代”中，思考的方法論可以提供探索如何“爭取在更高的層次上達到這種統一”的思維空間。在所謂“全球/國族”的二元劃分中，應側重對美術創作實踐中具體話語情境的分析闡釋，而不是過早提出中國“應該”是什么的概念性結論。即針對全球交流中西方的霸權話語，通過“洞察自己在場中的位置，并不停對它做出質問”，才可能實踐針對全球后現代知識生產體制的“從內到外的抗衡”。在全球形象傳播的現場中，關于“中國”的形象想象如果不能在這種不懈的反思、質問中實踐出中國自己的論述空間，便不能擺脫既有的西方之“凝視”。對此，王逢振提出一種“文化民族主義”的策略，即“不是采取排斥和否定的邏輯，而是戰略性地吸收當前西方科技和文化，使之成為本土的東西”。如杰姆遜所言“一種由形象的性質傳遞的信息而不是它的結構的含義”，“召喚一種……以媒體—政治為基礎的理論和實踐的結合，它們以一種反體制的民族主義的幻象發生作用，其中信息就是媒體，而不是民族主義排外的實踐。”陶東風則主張，使用一種流動性的文化身份理解框架，他認為麥當勞快餐中“拖家帶口或三五成群地在那兒邊吃邊聊”的“這種帶有獨特的中國文化特征的用餐方式，必然使麥當勞這種起源于西方的快餐中國化”，實現一種跨文化的“混雜”。朱耀偉則在文本話語實踐層面提出：“要在有限空間中將不同的、大量生產的類象拼貼為成型的中國圖像，必須有賴在西方文化論述的縫隙中內爆，使西方的‘中國’圖像崩裂，這樣才會有重新組合的希望。”

今天，“文化民族主義”在不斷受到“文化世界主義”制衡的全球語境下，在第一世界與第三世界間知識/權力無處不在的博弈中，當代中國美術的文化自覺表征實踐，必須持續保持一種理論思維的批判性鋒芒。

（作者簡介：孔新苗，男，山東師范大學美術學院院長，教授，博士生導師）