首先需要指出的是，本文所討論的攝影實踐限于非新聞攝影與非紀(jì)實攝影類的攝影表現(xiàn)范圍內(nèi)。

數(shù)碼攝影在今天成為了一種支配性的成像方式。我們無法想象，沒有數(shù)碼攝影的當(dāng)代攝影會是什么樣子。數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，改變了攝影影像的生產(chǎn)操作方式。首先，在影像的抓取與輸出方面，一改暗室操作為明室操作。這也許是數(shù)碼攝影為攝影影像的生產(chǎn)所帶來的最明顯的改變。同時，數(shù)碼攝影技術(shù)也使得影像的獲得變得更為便利。比如，膠卷的消失，使得攝影師能夠以更小體積的器材與荷載來到現(xiàn)場，以更為靈活機(jī)動的方式來展開更具競爭力的拍攝活動。而發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，也使得影像輸送如虎添翼。影像的即時性傳送，更使得圖像信息的傳播進(jìn)入到了一個前所未有的新階段。

在以模擬方式成像的銀鹽攝影時代，因為膠片材質(zhì)本身的限制，作為最終呈現(xiàn)形式的照片幅面，較難達(dá)到巨大尺寸。它們主要依靠手工放大，因此受限制較大。而由于數(shù)碼攝影技術(shù)的出現(xiàn)，拍攝者拍得的畫面(無論是以模擬方式還是以數(shù)碼方式獲得)，可經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行多幅畫面的連續(xù)接合，之后又通過電腦處理，其圖像的最終輸出可以由大幅面打印機(jī)擔(dān)任。因此，攝影畫面的巨大幅面的呈現(xiàn)成為可能。而這就為當(dāng)代攝影的市場效應(yīng)帶來新的可能。所謂當(dāng)代性，雖然并不一定與大幅面呈現(xiàn)有關(guān)系，但幅面因素也確實成為了判別攝影作品當(dāng)代與否的一個外在指標(biāo)。

本文嘗試從以下四個方面來探討中國當(dāng)代攝影與數(shù)碼技術(shù)之關(guān)系。

一、突破空間限制

當(dāng)代攝影的巨幅傾向，與數(shù)碼攝影技術(shù)的完善有密切關(guān)系。在模擬式攝影中，面對開闊場景，一般以水平方向拍攝多幅照片再作剪貼聯(lián)綴，但往往有拼接痕跡。而自數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)，攝影家們通過拍攝再加工的方式，可以了無痕跡地實現(xiàn)水平方向(以及垂直方向)的畫面延展。

這些多幅畫面的合成聯(lián)接，存在兩種不同形式的做法。一種是先以膠片拍攝，然后經(jīng)過數(shù)碼掃描方式把膠片圖像記錄的信息轉(zhuǎn)換成數(shù)碼文件，然后再在電腦屏幕上運(yùn)用軟件展開接合；另外一種是攝影家以數(shù)碼照相機(jī)直接拍攝，然后以拍攝而得的數(shù)碼圖像在電腦上進(jìn)行接合作業(yè)。后一種方式因為其方便(不需要把以模擬成像的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影像的環(huán)節(jié))與成本相對較低，因此隨著數(shù)碼技術(shù)在專業(yè)攝影家與藝術(shù)家當(dāng)中的日益普及而越來越成為普遍現(xiàn)象。兩種方式何種成本更低，可能無從比較。但無論前者還是后者，都要多出掃描與電腦拼接的工序。

不過，這種無論是水平方向還是垂直方向上的無限接續(xù)的可能性，同時也意味著可以克服空間表現(xiàn)上的局限性。這種場景合成所帶來的開闊性，可以在中國攝影家繆曉春、曾力、王國鋒等人的巨幅攝影作品中獲得印證。他們的許多作品，都是在面對開闊景象時采取多個畫面連續(xù)拍攝之后，再在電腦上加工拼接成最終畫面。從某種意義上說，這也是攝影家對于現(xiàn)實的一種重建。

繆曉春的攝影作品都以大幅面而著名。這些作品無論是呈縱向還是橫向展開，都無法以普通攝影的方式實現(xiàn)。他因此采取了拼接的方式而實現(xiàn)了自己的呈現(xiàn)目標(biāo)。他以經(jīng)過數(shù)碼合成制作的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的城市景觀，展示了中國的城市急速膨脹的現(xiàn)實情景。他的許多巨幅照片，充分發(fā)揮攝影的精細(xì)描寫的潛力，壓縮了城市生活的大量細(xì)節(jié)，儼然攝影版本的當(dāng)代《清明上河圖》的綿綿長卷的片斷。

王國鋒的《理想》系列(圖1)聚焦于1959年中共建政十周年時在北京建造的十大建筑。這些建筑，是當(dāng)時的意識形態(tài)的產(chǎn)物，也凝聚了當(dāng)時的理想與想象。60年后的今天，這些建筑本身成為了記憶的載體，也成為了記憶的一部分。他通過對于這些寄托了意識形態(tài)、烏托邦想象與權(quán)力意志的建筑的再現(xiàn)，呈現(xiàn)了一個特定時代的美學(xué)與政治的關(guān)系問題。由于這些建筑大多體量巨大而且呈現(xiàn)水平方向延展，因此要用一張照片把建筑收入鏡頭幾無可能。而數(shù)碼技術(shù)則使得他能夠通過水平方向的多張拍攝再加拼接，形成最終所需的理想畫面。

同樣的，曾力的《空間生產(chǎn)考察報告——北京》系列，也是通過存在于北京的豐富的建筑形態(tài)來呈現(xiàn)北京復(fù)雜的空間歷史形態(tài)。而面對往往也是水平方向延展的龐大建筑，他也采取了多張拍攝然后加以拼接的手法。

這種水平或垂直方向的限制的突破，使得當(dāng)代攝影的崇高性因為數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)而成為了可能。而突破了單幅畫面的空間限制后，觀眾對于作品的視覺駐留因為水平方向的擴(kuò)展而有所延長。同時，一種因巨大畫面所產(chǎn)生的吸入效果使得人與畫面的傳統(tǒng)關(guān)系發(fā)生了變化。以往的攝影觀看，可以說是一種觀者從一個打開了的小(相對今天的大)窗口向外部的探視，而在今天，因為超大畫面令觀者產(chǎn)生進(jìn)入到畫面中，在畫面中行走的感覺。

同時，這種幅面上的空間限制的突破，也給以時間軸展開的人物敘述形式的作品帶來新的可能。比如，王慶松挪用自古代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》的《老栗夜宴圖》，就是一幅以傳統(tǒng)長卷形式構(gòu)成的作品。不同場景的展開與連接，也都是采用了數(shù)碼技術(shù)合成而取得成功。

此外，數(shù)碼影像的可消除性，也為藝術(shù)攝影創(chuàng)作打開了新的可能性。在拍攝時無法回避的人物與物體，在后期制作時，攝影家可以為了自己的特定美學(xué)觀而加以移除。在曾力、王國鋒的攝影中，因為移除了人物，畫面顯得異常的冷清，因此給出了一種特殊的氛圍。反之，如果因為某種特殊的觀念目的的需要，也可以在畫面中增加人物與物體。其實，數(shù)碼攝影的可消除性的反面就是可增添性。

二、像素作為筆觸

在數(shù)碼攝影技術(shù)以不可逆轉(zhuǎn)的強(qiáng)烈勢頭進(jìn)入到當(dāng)代攝影的影像表現(xiàn)中來時，人們一般多是順勢而為，隨時跟進(jìn)其突飛猛進(jìn)的成像技術(shù)，只圖轉(zhuǎn)化其高強(qiáng)的表現(xiàn)力為自己的影像創(chuàng)造帶來直接的幫助，卻少有對此數(shù)碼強(qiáng)勢的本體論反思。然而，當(dāng)數(shù)碼攝影技術(shù)的成像可能性尤其是其圖像解析能力達(dá)到了幾乎可以說是巔峰的階段時，終于出現(xiàn)了某種重新思考其清晰度的意義與再現(xiàn)能力的努力與嘗試。這種努力，有的時候甚至是以反清晰、反再現(xiàn)為外在特征體現(xiàn)出來。

數(shù)碼攝影的基本成像元素是像素(pixel)。雖然數(shù)碼攝影技術(shù)是以像素為成像要素，但一般以高解像率為影像成像的基本要求。因為高解像率可以確保畫面的高清晰度與巨幅輸出。但北京的王川則反其道而行之，不憚在畫面中暴露部分像素形態(tài)，以此提示一種區(qū)別于銀鹽攝影的數(shù)碼特質(zhì)與數(shù)碼攝影的非銀鹽性。比如，王川的《燕京八景》系列(圖2)就是這么一種反其道而行之的嘗試。他通過在畫面中具體出示由小方塊形成的呈鋸齒形的像素，以暴露“像素”來呈現(xiàn)一種形象的突然變異與斷裂、形成清晰與不清晰的對比，以此檢測眼睛與圖像、現(xiàn)象與思維之間的相互作用與相互關(guān)系。當(dāng)然，這并不是一種簡單的逆向而為，而是一種深深地思考了影像本體為何之后的具體實驗。

王川的《燕京八景》所表現(xiàn)的主題，雖然是北京歷史上所曾經(jīng)出現(xiàn)過并且被以優(yōu)美的文學(xué)方式加以命名的、但今已不存(或復(fù)建)的八個著名景點。不過他所提示的此“八景”畫面，并不是去利用數(shù)碼技術(shù)的強(qiáng)大的再現(xiàn)與再建構(gòu)能力去虛構(gòu)出當(dāng)時的(也是一種想象的)“八景”，而是以數(shù)碼技術(shù)的基本構(gòu)成要素像素(pixel)，來作為半抽象畫面的視覺構(gòu)成元素，給出數(shù)碼的圖像建構(gòu)與攝影家對于可視性的理性解析的辯證關(guān)系。在這些“八景”畫面中，數(shù)碼的基本像素以粗放的形態(tài)構(gòu)成了畫面中的部分景觀內(nèi)容，同時也可以說是以其粗放形態(tài)部分消去了景物的細(xì)節(jié)特征。以這樣的極端放大某種特質(zhì)的手法，王川以像素作為一種描繪又是消解的筆觸，以一種將文化鄉(xiāng)愁以新的技術(shù)形式推向遠(yuǎn)去與解體的而不是拉近與凝視的方式，提示了運(yùn)用一種新制像技術(shù)來討論文化與再現(xiàn)、現(xiàn)實與懷舊等的許多問題。

如果說傳統(tǒng)的銀鹽攝影的主要表現(xiàn)力在很大部分上取決于銀鹽顆粒的表現(xiàn)上，銀鹽顆粒即為照片的“筆觸”的話，那么數(shù)碼攝影中的“筆觸”，就是經(jīng)過王川加倍放大之后凸現(xiàn)在我們前面的像素了。他不是以隱去這種像素的方塊鋸齒為己任，而是凸現(xiàn)這種在視覺上令人不適的鋸齒形狀，以此呈現(xiàn)有別于銀鹽攝影的特殊形態(tài)。

大多數(shù)接觸到了高度發(fā)達(dá)的數(shù)碼技術(shù)的影像創(chuàng)造者們，往往更迷戀于數(shù)碼攝影技術(shù)所具有的影像虛構(gòu)能力，因為傳統(tǒng)攝影不具備這種能力。而王川的《燕京八景》系列，從內(nèi)容看是試圖再現(xiàn)某種景色的，但從形式看卻是屬于一種半記錄半抽象狀態(tài)的圖像。從這種意義上說，《燕京八景》系列，既不是有關(guān)影像的純粹性討論，也不是有關(guān)影像的敘事性呈現(xiàn)，而是有關(guān)數(shù)碼影像本體與再現(xiàn)的關(guān)系的討論。因此，他的這種嘗試，作為一種有關(guān)觀看的實踐，很值得我們深思。

三、CCD作為時間容器

而金江波的《異鄉(xiāng)原鄉(xiāng)》系列中的獨(dú)具夢幻色彩的風(fēng)景，則是以數(shù)碼攝影的透明性，通過多重曝光的方法改變了景觀的氣息與氣氛，獲得了更具特色的畫面。據(jù)金江波說，這些畫面，是以數(shù)碼照相機(jī)經(jīng)過了多重曝光之后而得。這里所說的多重曝光，不同于一般意義上的攝影時的多重曝光。典型的多重曝光，是指攝影家采用多次重復(fù)曝光的手法，有意在同一畫面里疊加不同場景與人物，以此構(gòu)建多重空間疊加出來的新時空景象。在這樣的拍攝過程中，攝影家通常是以移動照相機(jī)的方式從不同視角來捕捉不同場景，以不同素材來建構(gòu)復(fù)雜的時空。實際上，只是從構(gòu)圖看，多重曝光就是多重畫面的疊合。

然而，在金江波拍攝這些照片時，他雖然采取的是名為多重曝光的手法，但在拍攝時卻沒有移動照相機(jī)。也就是說，他最后獲得的每張畫面，在曝光時間上雖然經(jīng)歷了多重曝光式的時間疊加，但在畫面空間上看，雖然畫面在時間上已經(jīng)經(jīng)歷了多次曝光，但在空間上卻仍然是同一個景象。只是這些畫面都是在照相機(jī)紋絲不動的情況下所獲得的多次曝光景象。他雖然對照相機(jī)(也是他的眼前)前的景象展開多重曝光，但照相機(jī)沒有發(fā)生位移，取景框中的構(gòu)圖沒有改變，因此畫面中的風(fēng)景的外形也沒有變化。但是，鏡頭截取的畫面中的運(yùn)動部分，如流水、云朵以及大自然中的植物等，卻始終處在變動不居的狀態(tài)。這樣，在畫面中，靜止的部分仍然靜止，保存了完整的形態(tài)，但流動的事物，如云、水等，卻在由多重曝光疊加起來的時間過程中，自然地溶滲凝結(jié)為一體，因此在二維空間上呈現(xiàn)出更為厚實凝重的形態(tài)。這是讓風(fēng)景中的時間因素充分地作用于CCD上面的結(jié)果。這是一個讓自然在限定的時間與空間里充分展示其風(fēng)云變幻的風(fēng)姿的魔術(shù)。在金江波這里，CCD成為了一個讓時間在此中醞釀、發(fā)酵某種特異效果的容器。

四、批判的虛構(gòu)

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，也給影像制像帶來了新的可能性。數(shù)碼攝影技術(shù)的出現(xiàn)與突飛猛進(jìn)的手段更新，使得明室中的影像虛構(gòu)成為可能。但是，這種虛構(gòu)是基于什么樣的立場與觀念展開卻是大有講究。在今天的中國，有思想與有現(xiàn)實關(guān)切感的藝術(shù)家與攝影家，并不滿足于通過制像能力高強(qiáng)的數(shù)碼技術(shù)來構(gòu)筑純粹的“超現(xiàn)實”影像。一些攝影家與藝術(shù)家更熱衷于通過新成像手段來探討今天的現(xiàn)實。

洪浩的《我的東西》系列，將自己的日常生活用品直接置放于掃描儀上掃描，然后轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影像并且對它們再作排列組合，拼組為一個個巨大畫面。通過對于自己日常生活中累積的各式物品的再編輯，呈現(xiàn)了日常生活的物質(zhì)性以及物質(zhì)的現(xiàn)實性。他在突出了中國大眾傳播媒介所竭力鼓吹的“現(xiàn)代生活方式”的病態(tài)與世人為“物”癲狂的現(xiàn)實的同時，含蓄地批判了已經(jīng)成為中國社會主流觀念的拜物主義。同時，以掃描儀為手段，他展示了在數(shù)碼時代如何以非照相機(jī)(camereless)的方式來生產(chǎn)新的物影照片的可能性。這也是對于數(shù)碼技術(shù)作為一種手段語言在創(chuàng)作中可以提供什么樣的可能性的貢獻(xiàn)。

而在敘事性質(zhì)的虛構(gòu)方面，來自天津的戴翔，他的《新雷鋒故事》(圖3)也是其中值得探討的例子。在他的《新雷鋒故事》中，通過數(shù)碼技術(shù)，“偽造”“新聞現(xiàn)場”，把1960年代的毛澤東的“好戰(zhàn)士”雷鋒置身于中國當(dāng)代的“新聞現(xiàn)場”中心，展開他的“新雷鋒故事”。

在這些照片中，當(dāng)有人墜樓，虛擬“雷鋒”便沖上前去施救，而在他邊上有人則冷靜地舉起有拍照功能的手機(jī)拍攝；在火場里，虛擬“雷鋒”奮不顧身救出行動不便的老者；在水塘邊，身著笨重棉軍衣的虛擬“雷鋒”跳入水中救起落水兒童，而他們周圍的人則反剪雙手圍觀；同樣的，在虛擬“雷鋒”制服行竊歹徒時，他周圍的人仍然袖手旁觀；有時候，這個虛擬“雷鋒”也出現(xiàn)在街頭小巷，耐心刮去人們貼在電線桿上的如疥癬般的小廣告……總之，這個當(dāng)代虛擬“雷鋒”的所有行為，與他的軍人職業(yè)無關(guān)，所有行為也脫不開我們通常所說的“做好事”范疇。但有意思的是，他卻在今天的現(xiàn)實中處處顯得非常孤獨(dú)，其行為與今天中國的周遭日常似乎大有抵觸。

在戴翔的《新雷鋒故事》中，所有“雷鋒”在“做好事”的畫面中，他總是孤軍奮戰(zhàn)。他的孤獨(dú)成為他的日常。也許，這樣的描繪更符合今天中國社會的情理與情景。也許，戴翔是借這個理想與現(xiàn)實的反差，來展開對于現(xiàn)實的反思、批評與諷刺。作為1980年代出生的攝影家，他嫻熟地使用電腦軟件來對于現(xiàn)實作出反應(yīng)。對于從小親近數(shù)碼技術(shù)的他們這一代來說，如果不使用數(shù)碼技術(shù)與數(shù)碼語言來描繪自己有關(guān)世界的想象與批判恐怕也難。對于他們來說，真實與否早就不再是一個需要反復(fù)討論的問題。他們的生活早就進(jìn)入了真實與虛擬互為表里的時代。

而在超現(xiàn)實影像的產(chǎn)制方面，數(shù)碼攝影技術(shù)的可虛構(gòu)性，對于藝術(shù)家主觀想象的限制幾乎消失，這就促使超現(xiàn)實影像的再度興起。

在數(shù)碼影像的景觀制造方面，上海的楊泳梁的作品也引起了海內(nèi)外的關(guān)注。楊泳梁的《蜃市山水》畫面，根據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成原理，把拍攝于都市現(xiàn)實的圖像素材，經(jīng)過電腦的生成，構(gòu)成一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的另類臆想空間。他以具體隱藏在視覺觀感秀麗嫵媚的山水中的堅硬細(xì)節(jié)，顛覆掉了按照中國山水畫美學(xué)構(gòu)思出來的畫面中的整體詩意。也許就是這種內(nèi)在的自我矛盾，才是楊泳梁的作品的魅力所在。這也許是一種脆弱的危險的平衡，然而，他卻不可思議地達(dá)成了。就是以數(shù)碼技術(shù)生成的圖像來呈現(xiàn)的基于傳統(tǒng)的當(dāng)代山水畫面。

如果說傳統(tǒng)的山水畫在表現(xiàn)山景時，主要手法之一是以變化豐富的各式各樣的“皴”法，通過豐富的肌理表現(xiàn)來描繪各種山景的不同特質(zhì)與表現(xiàn)藝術(shù)家的氣質(zhì)的話，那么上海藝術(shù)家楊泳梁的攝影山水，卻是別出心裁地把與傳統(tǒng)山水概念相矛盾的現(xiàn)代城市景象，化約為類似于“皴”的視覺單元，通過縝密的構(gòu)思與精密的數(shù)碼加工處理，組織進(jìn)他的山水畫面，制造出一種嶄新的視覺效果，并進(jìn)而展開對于城市化與現(xiàn)代性的反思。通過山水長卷這種傳統(tǒng)的形式，楊泳梁所展開的對于現(xiàn)代性的反思，是那么地工于心計，工夫到家，但卻最終獲得全面實現(xiàn)。他讓我們看到的山水圖景可能并不是真實的圖景，但證之于人類目前對于自然的侵犯與蠶食，對于自身環(huán)境與資源的破壞與濫用，楊泳梁的這些畫面中的“城山”景象成為現(xiàn)實之時，其實并不遙遠(yuǎn)。如果說傳統(tǒng)山水畫追求一種源于現(xiàn)實、高于現(xiàn)實的品質(zhì)的話，那么他的數(shù)碼影像山水畫卻在營造源于現(xiàn)實、近于現(xiàn)實(如果我們還愿意對攝影影像保持一種一定程度的尊重的話)的效果。他的美中有丑、表面生機(jī)盎然，內(nèi)里危機(jī)四伏、表面明朗內(nèi)包陰暗的畫面，與其說是一種想象，倒不如說是一種預(yù)示與警告。在宏觀空間與微觀空間之間的轉(zhuǎn)換中，當(dāng)代現(xiàn)實的復(fù)雜性昭然若揭。

楊泳梁把他拍攝而得的攝影素材作為“皴”，來構(gòu)成畫面的具體內(nèi)容，這是對于傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)造性顛覆，同時也是對于“皴”法的概念的擴(kuò)展。如果說“皴”是由一系列的筆法構(gòu)成的話，那么他今天的作品中所顯示的所謂的“皴”，卻與傳統(tǒng)筆墨無關(guān)，而是由照相機(jī)這個現(xiàn)代視覺裝置所獲得，經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)而形成。

而楊怡的《沒·故里》(圖4)，所處理的是空間改變與記憶的關(guān)系。三峽工程所帶來的淹沒，不僅僅只是空間的淹沒，淹沒掉的還有生活本身以及悠久的歷史與傳統(tǒng)。這樣的生活、傳統(tǒng)與歷史，在楊怡看來，是穿越了時空的連續(xù)的存在，是包括了當(dāng)?shù)氐奈幕�、氣息在�?nèi)的一切，而這也是一朝覆沒就無法復(fù)制了。沒有了“這一個”空間，就沒有了“這一種”氣息。一種生活形態(tài)，往往是一種特定空間的特定產(chǎn)物，一種空間，往往是因為一種生活的出現(xiàn)與形成。當(dāng)空間被“連根拔起”(UPROOTED)或悉數(shù)浸沒時，記憶也就成為無本之木而東西飄零了。從某種意義上說，“連根拔起”的不僅是故里，也是與故里相互攀援的人的故里(家園)記憶。他以數(shù)碼手段將水與氣泡等覆蓋在過去拍攝的今已沉沒水下的景象上，使得過去赫然再現(xiàn)。作品標(biāo)題中的“沒”字，想必至少具有多重字面意義。這既是大水“淹沒”的“沒”，也是空間“沉沒”的“沒”，即失去。這種“沉沒”在他的畫面中表現(xiàn)出來的是，每個人頭戴潛水面罩下沉水底，沉潛到過去的水底，保持過去的生活姿勢，追悼過去的生活。他賦予畫面以超現(xiàn)實的意味，卻又是現(xiàn)實生活的過去時的再現(xiàn)。而第三層意義則可能是記憶“沒收”的“沒”，因為權(quán)力意志的暢行而使記憶無容身之地。在楊怡的這個作品中，淹沒同時就意味著失去。為了對抗這種“沒”，他只能以過去的“有”來保存自己的記憶。而數(shù)碼手段恰恰有可能幫助他實現(xiàn)這一目的。

北京劉韌的《夢游》系列等，則是運(yùn)用電腦技術(shù)所描繪的青春之夢。這個夢不像我們以往想象的那樣，更開闊，更無羈，構(gòu)成夢的各種元素在畫面中形成一種脆弱的平衡。夢幻般的或絢麗或淡雅的色彩，總是顯得如此的不真實。而所有被她在畫面中輕快的事物所累積起來的整體感覺，卻是一種莫名的恐慌，那屬于閨閣中的狂歡、溫柔的狂想，卻正好襯托出許多不祥預(yù)兆、威脅的切實性。如果說杰里尤斯曼式的暗房魔術(shù)是要擺脫一種現(xiàn)實的話，劉韌的《夢游》系列總要時不時把我們拉回到現(xiàn)實來。

以上這些攝影家的探索給我們的啟示是，數(shù)碼攝影確實可以重新建構(gòu)一個新的世界，甚至可以說出模擬攝影所難于說出的話來。同時，這也再度提示我們，建構(gòu)一個觀念的世界并不只是繪畫的特權(quán)。這種觀念世界的數(shù)碼式的視覺化，對于今天的中國攝影家來說，當(dāng)然不是以前經(jīng)常被人譏諷的機(jī)械無原則的模擬復(fù)制，而是攝影家以足夠的自信與反思精神來重新組織加工自己的觀念，并以一種新的逼真形態(tài)再次呈現(xiàn)在人們眼前，嘗試介入當(dāng)代生活并激發(fā)人們對于現(xiàn)實的審視與反思。他們是充分運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)為對于現(xiàn)實的審視與反思的手段，有時甚至大膽逆向操作，索性運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)特有的營造逼真幻象的能力(也是迷思)，來大膽建設(shè)一個既逼真無比卻又是明白虛構(gòu)的觀念世界。在這里，逼真同時有機(jī)會充分地展現(xiàn)了自己的魅力。數(shù)碼影像所生產(chǎn)的這個“魅”力，是促使思考、促進(jìn)反思的力量，而不是麻痹思維的表面“魅”惑之“力”。在這里，虛構(gòu)的欲望與野心也決不因為有了數(shù)碼攝影技術(shù)的共謀而心懷罪感。

最后還需要指出的是，今天有不少中國攝影家嘗試運(yùn)用濕版等古典技法來展開探索。這種對于古典技法的死灰復(fù)燃式的再度關(guān)注，其實背后原因之一也是因為數(shù)碼的大行其道或者說太過支配性而引起的一種反動。沒有數(shù)碼的興盛，也許這種回歸與反撥不會如此強(qiáng)烈。

（作者簡介：顧錚，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）