形式分析方法的形成，標志了歐美現(xiàn)代藝術史學科的確立。在 19 世紀之前，西方藝術史是以描述性語言為主導的，一直沿用古羅馬以來的“藝格敷詞”手段描述藝術作品的內容、表現(xiàn)手法及其觀看者的審美感受。即使閱讀溫克爾曼和歌德這兩位對現(xiàn)代藝術史發(fā)端起了關鍵作用的作者，我們也不難發(fā)現(xiàn)，他們依然沒有擺脫這個悠久的傳統(tǒng)。“藝格敷詞”是以模仿論為理論基礎的，試圖運用語詞描繪視覺藝術的題材或主題，及其再現(xiàn)自然的效能。圖像學被認為是唯一的從藝術史領域本身產生的方法，而其他方法不是來自于其他領域，就是與其他領域所共享。但圖像學依然是一種讀解慣用主題的程序，與“藝格敷詞”傳統(tǒng)氣脈相承。它針對的是藝術作品內容的含義，而非“形式”。一旦將焦距對準了“形式”，藝術研究者就會逾越模仿論的藩籬而直達表現(xiàn)與風格的問題，由此而進入藝術的自身世界，進入更為困難的描述與解釋的境地。如果說圖像學旨在填補藝術寓意與傳統(tǒng)文本之間的缺失，那么，形式分析力圖在我們之所見與我們之所說之間建立一個通道，或者說，它試圖確立一套適用于解釋各門藝術的原語言。“語言”一詞，在形式分析中，如同在圖像學和其他一切藝術史方法中，是一個比喻，將藝術的形式形容為“原語言”旨在強調形式是藝術的本質的觀念，以此取代模仿自然的學說。然而，必須指出的是，我們不能簡單地把形式理論定性為本體論。它是與19 世紀理想主義形而上學哲學密切相關的。簡而言之，其哲學基礎是康德的意識構成我們所感知的世界的思想。依據這一思想，藝術家不單單是現(xiàn)象世界的模仿者和記錄者，而是自然現(xiàn)象的塑造者和解釋者。由此可以得出的一個自然而然的結論是：藝術的形式創(chuàng)造了一個獨立的宇宙，既不同于它所表現(xiàn)的世界外表，又與它所表現(xiàn)的內容斷絕了關系。

       自此，西方藝術史始終是在“內容”與“形式”的摩擦軌道上行進的。對于藝術自主性與其社會、文化關系的看法分歧，導致了不同的說明理論與探究方法。就相對于“新藝術史”的傳統(tǒng)藝術史而言，沃爾夫林、羅杰·弗萊、福西永等人發(fā)展了精微的形式分析理論，強調藝術形式的獨立自存品質。與之相對，阿比·瓦爾堡及其門生潘諾夫斯基開創(chuàng)了圖像學研究，認為某個時期的藝術與這個時期的政治、社會生活和宗教、哲學、文學、科學具有密切的關系，誠如潘諾夫斯基寫道：在一件藝術作品中，形式不能與內容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。1

       在“新藝術史”中，形式與內容的對立是以“文本”與“情境”的對立關系加以表述的。 2英語詞 text 表示某篇獨立的文字，而加上前綴con-，其含義即為“上下文”或“情境”，表示某段文字的意義只有與其他內容相聯(lián)系時才能被讀解。在此，我們不妨借用“文本”與“上下文”這兩個隱語，將新藝術史劃分成兩大類型：一是偏重藝術作品“文本”的后形式主義和符號學，二是強調藝術作品賴以產生的條件或情境的新社會藝術史、女性主義、結構主義、后殖民主義、心理分析等研究取向。

       用“文本”指涉藝術作品本身，用“上下文”表示藝術的情境，這也極大地影響了藝術史的表述方式，其結果之一是“讀解/閱讀”[reading]取代“觀看”[seeing]。“讀解”似已成為說明視覺圖像的主要實踐方式。貢布里希等傳統(tǒng)的藝術史家也認為圖畫應被“閱讀”，因為圖像并非是自然的、不證自明的，而是依照必須加以破譯的視覺語言創(chuàng)造的。3 但目前流行的“讀解”藝術作品的觀念來自符號學。符號學理論使用以語言為基礎的術語論述解釋過程，認為語言是交流的典型范式。在符號學中，“文本”是符號的集合，而符號則依據某種媒介或交流形式慣例、規(guī)則加以建構與解釋。小說是一種文本，詩歌是另一種文本。既然如此，為何不能把一件藝術作品也當作文本呢？何嘗不能把依據統(tǒng)攝視覺語言的規(guī)則去系統(tǒng)地解釋藝術作品之過程理解成“讀解/閱讀”呢？新藝術史家就此將“讀解/閱讀”發(fā)展為解釋視覺圖像的符號學方法，然而，其本意并非是強調文本重于圖像，而在于更充分地關注圖像的視覺本性。

       能否把藝術作品當作可破譯的文本加以“讀解”的問題，是隱含于形式主義、圖像學和符號學藝術史的基本問題。新藝術史中的符號學與傳統(tǒng)的圖像學/圖像志研究方法有某種血緣關系，它們雖然在表面上與新舊形式主義相沖突，但實際上，重視藝術“文本”本身則化解了它們的矛盾，使之處于同一“閱讀”范疇中：與圖像學相近的符號學旨在破解視覺形式的“意義”，而后形式主義則意在讀解“形式”本身。下文討論的美國批評家克勞斯[Rosalind Krauss]的形式主義理論雄辯地揭示了這一內在的聯(lián)系：她激烈抨擊依據藝術家生平行事解釋其作品的做法，不僅從后結構主義符號學和心理分析的視角倡導新的形式分析方法，而且將符號學看成推動藝術史的潛在動力。

一、形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義

       形式分析是 20 世紀藝術史研究中最為普及的方法，難怪成為“新藝術史”攻擊的主要對象。然而，歷史的悖論是，形式主義不但是現(xiàn)代藝術史的酵母，而且是現(xiàn)代主義藝術理論的催發(fā)劑。羅杰 弗萊用形式主義為后印象派辯護，格林伯格用形式主義為抽象表現(xiàn)派鳴鑼開道。可以說，沒有形式主義理論，就沒有現(xiàn)代藝術即從塞尚至蒙德里安，直到馬瑟韋爾的藝術。現(xiàn)代藝術的重鎮(zhèn)，從法國巴黎轉向了美國紐約，而美國20 世紀的藝術史，絕對是以格林伯格為首的形式主義為主導的。美國的形式主義者承繼形式分析之父沃爾夫林的理論，對美國現(xiàn)代藝術運動起了推波助瀾的作用，就此而論，本文難以茍同如下說法：即沃爾夫林的理論對現(xiàn)代主義藝術運動毫無影響。

       傳統(tǒng)的形式主義旨在拋開一切上下文/情境、意義之類的外在問題，與作品進行純粹而直接的接觸，努力理解其形式特質，諸如線條、色彩、材質和構圖，而不是讀解其“內容”，諸如它所包含的人物、故事、自然場景和觀念等東西。“內容”向來與瓦爾堡、潘諾夫斯基的“圖像學”相聯(lián)系，形式主義者反對讀解內容，其理由是內容這個東西屬于智力史范疇，與藝術價值毫無干系。

       藝術作品具有直接影響觀者的特質，這是西方由來已久的一個美學觀念。康德在《判斷力批判》中就闡述了純審美經驗。沃爾夫林提出五對相對的概念來分析文藝復興和巴洛克藝術的形式，前者運用線性[linear]追求清晰而封閉的形式，后者使用涂繪手段[painterly]，以混沌的形式塑造開放而有景深感的效果。沃爾夫林生于1864年，死于1945年，其學術高峰正處于西方科學和社會科學宣稱發(fā)現(xiàn)了各種永恒的自然與人類行為法則的時期。沃爾夫林受此激勵而提出了支配藝術風格歷史的普遍法則：即早期階段、古典階段和巴洛克階段循環(huán)往復的歷史規(guī)則。他把這個“法則”的效應比喻為一塊滾下山坡的石頭。他寫道：這塊滾石“按照山坡的坡度、地面的軟硬程度等會呈現(xiàn)相當不同的運動，但是所有這些可能性都遵循一個相同的引力法則”。 4 左右藝術風格變化的既非藝術家，也非其他社會因素，而是不變的法則。因此，早在其處女作《文藝復興與巴洛克》中，沃爾夫林就感到可以撰寫一部“沒有藝術家名字的藝術史”。

       形式主義者，不論新舊，都堅信藝術家的生平行狀無益于理解其作品。英國畫家與批評家羅杰 弗萊十分贊同沃爾夫林的觀點。他認為談論藝術家的生平，分析圖像意義和贊助關系都難以解釋藝術的力量。藝術作品無法簡約為情境。他對當時興起的精神分析領域特別感冒，因為精神分析意在揭示夢和藝術作品的形式與內容的關系。這種反感加劇了他對藝術內容討論的厭倦。他宣稱，藝術作品與之創(chuàng)造者及其賴以產生的文化沒有真正的聯(lián)系。1912 年，他在英國組辦了一個法國后印象派畫展，震驚了偏愛“老大師”作品的英國觀眾。他在展覽目錄里撰文表明了他的觀點：“這些藝術家并不致力于表現(xiàn)實際形相的蒼白翻版，而是激起對一種新的明確現(xiàn)實的信念。他們并不尋求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不去模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的對等物⋯⋯實際上，他們瞄準的不是錯覺，而是真實。”5

       這個真實是藝術家創(chuàng)造的具有獨立生命的形式。1934年，法國藝術史家福西永[Henri Focillon]發(fā)表了頗受爭議的《藝術形式的生命》一書。與弗萊一樣，福西永強調藝術作品的自主性，他力辯說，政治、社會和經濟條件在決定藝術形式問題上所起的作用微乎其微。他認為，藝術形式是活的實體，依據其材料性質和空間場景而不斷發(fā)展進化。在《中世紀的西方藝術》一書中，福西永追溯了羅馬風和哥特式建筑與雕刻風格的發(fā)展，強調技術決定藝術形式的論點。對他來說，肋拱[rib vault]是理解哥特式藝術的關鍵。“它按照嚴格的邏輯步驟，一步一步創(chuàng)造了各種附件和技術，而這種附件和技術是產生它（哥特式藝術）自己的建筑和風格所要求的。這個進化的推理過程猶如數(shù)學定理證明一樣美，一個僅僅是加固的手段，已成為整個風格的開創(chuàng)者。” 6

       福西永曾在美國教書，他的形式理論對英語世界產生了一定的影響，1992 年重印他的《藝術形式的生命》再度激發(fā)了人們對他的興趣。但是，在 20 世紀，西方世界的興趣集中藝術的現(xiàn)代性問題上，繼弗萊為后印象派辯護之后，美國藝術批評家格林伯格[Clement Greenberg]，以形式主義者的姿態(tài)，大力鼓吹抽象表現(xiàn)主義藝術。

       格林伯格的第一篇成名作《先鋒派藝術與通俗藝術》（1939 年），發(fā)表在托洛斯基式馬克思主義雜志上，宣稱先鋒派藝術，而非斯大林蘇聯(lián)所提倡的大眾化藝術，是通往革命性變化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奧孔》一文中宣布，最重要的現(xiàn)代繪畫已拋棄錯覺主義，不再力圖復制三維空間了。每一種藝術形式，都必須按照對應于其特殊內在形式而產生的標準進行發(fā)展，并用這樣的內在標準加以評判。 7

       格林伯格并非是為形式而為形式辯護。他把形式看成為整個西方“現(xiàn)代主義”[Modernism]定義的基礎。在他看來，現(xiàn)代主義是歷史的新穎創(chuàng)造，其鮮明特征是“自我批評傾向的加劇”。西方文明雖然不是“第一個反省自己文明基礎”的文化，但是在這方面“走得最遠的”。他把康德視為西方自我批評精神的先驅，是第一位“批判批評手段本身”的哲學家，“第一位真正的現(xiàn)代主義者”。

       依照格林伯格，現(xiàn)代主義的本質在于運用某個學科的特有方式批評學科自身，也就是對其批評程序進行批評。但其目的不是為了顛覆被批評的東西，而是使之更牢固地立足于其能力范圍。啟蒙運動的自我批評試圖從外部進行，而現(xiàn)代主義則從內部進行自我批評。格林伯格的論證都是為了把現(xiàn)代性集中到藝術的形式問題上去，亦即為他的形式主義奠定歷史和哲學的基礎。然而，在此他遇到一個歷史的現(xiàn)實難題：即藝術的知識地位與功用的問題。啟蒙運動否定藝術可以擔當嚴肅的教化任務，使之成為純粹的娛樂活動。而娛樂與宗教一樣，幾乎可被同化為精神理療。現(xiàn)代自我批評始于哲學，逐漸擴展到除宗教以外的所有領域。宗教不可能借用康德式的自我批評檢驗自己的合理性。如果藝術在這一點上同于宗教，那就不能將之打成現(xiàn)代主義的旗子。

       格林伯格認為，藝術有一條從這個低層次境地解救自己的道路，那就是設法表明它所提供的經驗具有獨立的價值，難以為其他任何活動所替代：“每一種藝術必須從自己的角度證明這一點。它必須展示的不僅是一般藝術的獨特而不可化約的特征，而且還要展示每一具體藝術的獨特性和不可簡約性。每種藝術必須通過自身的功能與作品決定惟有自己所能產生的效果。由此，它必然會縮小其勝任范圍，但同時使之更確定地把握這個范圍。”

       每種藝術形式的獨特而恰當?shù)摹皠偃畏秶�”與其媒介中一切獨特的東西相巧合。自我批評的任務就是將從其他媒介借用而來的效果統(tǒng)統(tǒng)從每種形式自身具有的效果中清除出去，由此而凈化其形式，從這“純粹性”中確保其品質的標準和獨立的標準。“純粹性”就是自我定義，“藝術中的自我批評事業(yè)即是自我定義復仇的事業(yè)”，這支復仇之箭射向了淹沒藝術媒介的自然主義藝術。自然主義藝術利用藝術掩蓋藝術，而現(xiàn)代主義藝術運用藝術喚起人們對藝術的注視。

       對于格林伯格來說，抽象繪畫是理想的藝術，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征。繪畫的媒介是平坦的表面、基底的形狀和顏色的質地，這些限制決定了繪畫的基本特性亦即平面性。19 世紀以前的畫家將這類限制視為消極因素而加以掩飾，現(xiàn)代藝術則公開承認這些限制，將之作為積極的因素而發(fā)揚光大。

       繪畫藝術中的立體空間感和色彩等效果也見之于戲劇和雕刻等藝術，但只有平面性[flatness]是繪畫所特有的、未與其他藝術門類分享的獨特條件。正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強調，促成了繪畫藝術進行自我批評、自我定義的現(xiàn)代主義過程。這并非是說傳統(tǒng)藝術忽視繪畫的平面性，老大師們認識到保持繪畫平面完整的必要性，他們力圖透過畫面所創(chuàng)造的三維空間錯覺云霧去暗示這種永恒平面性的存在。正是通過這個悖論，他們的藝術才得以確保成功。現(xiàn)代主義畫家既不回避這個矛盾，也不試圖去解決這個矛盾。他們逆轉了這個矛盾：老大師希望觀者透過“錯覺云霧”瞥見內藏的平面性，現(xiàn)代主義畫家把觀者的注意力直接導向平面所包含的東西。面對一幅老大師的作品，觀者首先看見的是畫面的內容而非圖畫本身；老大師創(chuàng)造了景深空間錯覺，使人覺得仿佛可以走進畫面，而一幅現(xiàn)代主義繪畫卻讓觀者首先看到的是圖畫本身。

       繪畫的基本規(guī)范或慣例即是圖畫必須遵守的限定條件，以便使之能被體驗為圖畫。對繪畫學科所作的限定越嚴格，就越能把握其方向。平面性是繪畫的本質，而將繪畫限定于這一本質即是現(xiàn)代的學科精神：“創(chuàng)造一幅圖畫意味著有意創(chuàng)造或選擇一個平面的表面，并有意地劃出它的界限而加以限定。”

       當然，格林伯格意識到，現(xiàn)代繪畫不可能獲得絕對的平面性。蒙德里安的繪畫是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在畫布上留下的每一痕跡，都會不可避免地暗示某種三維空間錯覺，破壞純粹的平面性。但是，格林伯格辯解說，現(xiàn)代主義繪畫與老大師的根本區(qū)別在于：它追求“一種嚴格意義上的繪畫性、嚴格意義上的視覺性三維效果”。現(xiàn)代主義畫家所創(chuàng)造的三維錯覺只能被眼睛所透視：觀者的眼睛仿佛可以在畫面上“旅行”，而不像老大師的作品那旨在創(chuàng)造使觀者身臨其景的錯覺。

       三維空間屬于雕刻的范疇。對于格林伯格來說，繪畫的自主性建立在平面性之上，而這一自主性的獲得即是一個擺脫“雕塑性”的過程。在此，格林伯格慎重聲明，繪畫走向抽象，決非是排除再現(xiàn)性的結果，而是徹底清除與雕塑所共有的一切東西的結果。

       格林伯格的形式主義批評，與新藝術史所采納的共時性批評不同，依然包含著強烈的歷史感。從他的批評中，我們可以覺察到他心目中的西方藝術發(fā)展的線索。羅杰 弗萊把西方藝術史勾畫為從概念性逐漸向再現(xiàn)性的進化過程，貢布里希在《藝術的故事》中將這一進化描述為從“畫其所知”到“畫其所見”的過程，而后在《藝術與錯覺》中運用“圖式與修正”的公式既概括了一幅再現(xiàn)性繪畫的創(chuàng)作過程，也概括了整個西方藝術再現(xiàn)史的進程。格林伯格的繪畫史觀念恰好與之相反：西方繪畫是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而完成其最終的自主性。從美學的角度說，它是一個不斷走向自我批評、自我限定，從而賦予其現(xiàn)代性的過程。

       西方自然主義繪畫運用明暗關系塑造形體，給人以空間錯覺。在格林伯格看來，從 16 世紀以來的西方繪畫的最大成就是力圖擺脫這種“雕塑性”。這個過程始于16 世紀威尼斯，接續(xù)于17 世紀的西班牙、比利時和荷蘭，但這個突破是以色彩對抗素描的名義進行的。至 18 世紀，大衛(wèi)試圖復興繪畫的雕塑性，其意圖部分地是為了把繪畫從強調色彩所造成的裝飾性平面中解救出來。而他自己最好的作品，其優(yōu)勢卻來自于色彩。大衛(wèi)的高足安格爾以素描鉗制色彩，但他的肖像畫杰作，堪稱西方 14 世紀以來最具平面性、最少雕塑性的繪畫作品。在 19 世紀中期，西方藝術雖流派紛呈，但共同的目標是反對繪畫中的雕塑傾向。馬奈是現(xiàn)代繪畫的先驅，而隨著印象主義的興起，反雕塑性不再體現(xiàn)為色彩對抗素描的形式。它成為純粹的視覺經驗對抗為觸覺聯(lián)想所修正的視覺經驗的問題。印象主義畫家是以純粹視覺的名義，而非色彩的名義，逐漸摧毀了繪畫中的雕塑因素如塑造與陰影等。塞尚和他之后的立體派，重新舉起雕塑的旗子，反抗印象主義者，一如大衛(wèi)反抗法國學院派畫家。然而，自相矛盾地，正如大衛(wèi)和安格爾反抗平面性的結果是畫出了比前人更具平面性的杰作，立體主義復興繪畫中的雕塑性的行為是以制造出西方歷史上最具平面性的作品而告終：其平面性完全消融了任何可以辨識的圖像，離現(xiàn)代主義的理想僅一步之遙。從這樣的推論中，格林伯格得出的結論是，抽象繪畫代表了繪畫的頂點，因為它依賴自身特有的限制而獲得了永恒的自主性。

       格林伯格認為現(xiàn)代主義的貢獻在于：它使人認識到藝術的主題是藝術自身，亦即藝術制作的形式與過程。現(xiàn)代藝術將焦點對準“它自身專有的效果”，“不僅展示一般藝術獨特的、不可簡約的性質，而且還展示每一種藝術所特有的、不可減約的特質”。抽象表現(xiàn)主義繪畫注重抽象性、圖畫平面和筆觸，便是其典型的理想形式。

       然而，格林伯格依然試圖從傳統(tǒng)淵源中演繹其現(xiàn)代性，他與所有的“舊藝術史家”一樣，堅信過去與現(xiàn)在的對話的重要性。他提醒我們，現(xiàn)代主義絕非是與往昔的徹底決裂，而是藝術史發(fā)展整個圖景中的一個部分：“藝術⋯⋯是連續(xù)性，沒有連續(xù)性，藝術就難以想象。缺乏藝術的過去，缺乏保持其卓越的標準的必要性和驅動力，現(xiàn)代藝術就會缺乏實質性，就沒有正當?shù)睦碛伞！?/p>

二、克勞斯與“視覺原語言”

       格林伯格將繪畫脫離雕刻性視為藝術史的現(xiàn)代性進程的標志，他的追隨者克勞斯把現(xiàn)代藝術史學的希望寄托于驅除“傳記性藝術史”[biography as art history]的工作。

       1980 年，紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了大型畢加索回顧展，在這之后，克勞斯應邀作了題為“以畢加索的名義”的講座。 8 在這個講座中，克勞斯系統(tǒng)地抨擊了利用傳記材料和其他背景知識解釋畢加索立體主義作品的做法，其理由是藝術作品抵制再現(xiàn)特定世界的任務。克勞斯認為，畢加索的立體主義拼貼畫，如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品，體現(xiàn)的是具有多義性的再現(xiàn)結構，難以簡化成傳記和歷史現(xiàn)象，更不能簡化為“明白清楚的指代意義”。這些作品是寓意性的，是建立在一系列無法得出終極答案的類比基礎上的，而這種類比又與“成熟與發(fā)展”的主題相聯(lián)系。這類主題在特定的傳記讀解發(fā)生之前就已產生。

       克勞斯解釋了為何她相信畢加索的拼貼畫是具有多重含義的復雜寓意，為何這種多義性主導了作品中任何特殊的指涉，不論是印有“雜志”字樣或新聞的報紙殘片，還是他手畫的酒杯和小提琴的粗略輪廓。她認為，這類特殊的形狀并不重要，真正重要的是作為結構整體本身的拼貼構圖，因為這個結構整體最終將自身富有意義地表示為一種構成的結構[composed structure]，指向了與“指涉、再現(xiàn)和意義”準確相關的抽象問題。與傳統(tǒng)藝術史的“語義學實證主義”相對立，克勞斯認為這些拼貼畫徑直指向了“形式本身的體系”。立體主義拼貼藝術之所以是現(xiàn)代藝術的新形式，是因為它真正關乎“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。

       畢加索用線或明暗暗示小提琴的各部件，如見之于他許多作品中的雙重 F 形音孔等，其作用并非是要表示實際的小提琴，甚至小提琴這個觀念，而是要將人們的注意力吸引到視覺再現(xiàn)本身的活動上面，引向透視縮短等技術。前者是“再現(xiàn)”世間缺席的事物，或暗示如觀念或價值等沒有實際的物質存在的事物，而后者則是一整套藝術再現(xiàn)形式的組成部分。

       在克勞斯心目中，畢加索的立體主義拼貼畫是一種“物質哲學”的化身，屬于她所謂的“視覺原語言”。正是精妙地體現(xiàn)這套原語言，才使之變成偉大的藝術作品。“形式”，在克勞斯眼里即指其物質性與意義結構。這樣的形式完全符合這一意義與目的，而這恰恰使得下述信仰問題百出：再現(xiàn)向我們呈現(xiàn)了世界，呈現(xiàn)了其“充分的知覺形象和完美無瑕的自我存在”。

       畢加索的拼貼畫與此相反，它們直指“實際存在的缺席”，而這種缺席正是再現(xiàn)的條件。克勞斯堅信，拼貼藝術對1980年以來興起的后現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術理論起了極大的作用，因為這兩種實踐都關注再現(xiàn)中的問題再現(xiàn)，關注對當代藝術和社會的意義與價值的理解問題。

       格林伯格的形式主義主張，繪畫本身先于繪畫內容而對觀者產生作用，克勞斯則認為繪畫形式先于傳記讀解而產生意義。“以畢加索的名義”可謂是西方史學上與傳記藝術史決裂的最激進的宣言。

       由 16 世紀意大利畫家瓦薩里開創(chuàng)的藝術家傳一直是西方藝術史的主要范式，雖然有些20 世紀的學者批評了這種敘述模式，指出它不適應于世界藝術研究，但事實上，這個傳記模式，對研究藝術家特別有用。正是在研究畢加索這樣的畫家時，現(xiàn)代研究者都著眼于他們的個人生活和逸聞趣事，將這個體例用到極點。克勞斯的“以畢加索的名義”旨在徹底解體這一模式。她認為西方主流藝術史如同西方藝術一樣，是建立在亞里士多德的藝術模仿自然形式與事件的理論之上的，潘諾夫斯基的圖像學和圖像志也不例外。以這種理論為主導的藝術史無法解釋世界上其他藝術（甚至如晚期羅馬雕刻）的多樣再現(xiàn)方式。晚期羅馬雕刻背離了自然主義，里格爾的研究表明，無法用上述理論范疇去解釋此類作品。畢加索的立體主義藝術，如同非自然主義的晚期羅馬雕刻，包含著豐富的多義性再現(xiàn)結構，難以用傳記或歷史現(xiàn)象加以說明。換言之，克勞斯堅信，假如要正確地理解畢加索的作品，尤其是他 20 世紀頭10 年的拼貼畫，就必須全然拋開所有的傳記材料。與格林伯格一樣，克勞斯認為現(xiàn)代藝術的自主性有賴于擺脫再現(xiàn)世間萬物的現(xiàn)象，而藝術作品的形式和物質結構正是這個成就的體現(xiàn)。畢加索作品的偉大之處就存在于這種自主性之中。

       克勞斯認為，現(xiàn)代學者在研究現(xiàn)代藝術家時，十分迷信藝術家的生平事跡，甚至將之視作唯一可靠的文獻證據去解釋作品。她把這種做法戲稱為“自傳性畢加索”。她以畢加索“藍色時期”的《生命》[La Vie]為例，說明依賴這類證據究竟能推斷出何種“藝術”和“說明”意義。她說，直至 1967 年，人們把畢加索的這幅作品與高更的《我們從何處來？》[D'ou venons nous?]和蒙克的《生命的舞蹈》一起，視為世紀末寓意畫。就在那一年，某位學者發(fā)現(xiàn)《生命》中的人物是畢加索的畫友卡薩格馬斯。這個人于1902年自殺。這一發(fā)現(xiàn)促使人們重新解釋《生命》，將之說成是畢加索對這位朋友的性無能，對一個失敗的殺人者和最終的自殺者的描繪。克勞斯由此認為，以傳記為主的藝術史，她稱之為尋找“合適名字的藝術史”，不僅將藝術簡化成對藝術家生平行事的文獻記載，而且“怪誕之極”；如果用于研究畢加索立體主義時期的拼貼藝術，情況更是如此。因為，畢加索該時期的作品實際上展示的是一種自我指涉的特質，一種指意和價值的自主性。而這種特質和自主性是鑄造畢加索作品的偉大性的本原。從傳記的角度讀解這樣的作品，或者把它們與任何社會和歷史相聯(lián)系，都是對其神圣的美學價值的褻瀆。惟有全神貫注于克勞斯所謂的“視覺原語言”，亦即形式與結構獨立自足的意義元素，我們才能真正領略畢加索作品的偉大性。

       20 世紀 70 年代初，克勞斯與格林伯格分道揚鑣。從上述簡短的分析中，我們不難看出其中的原因。克勞斯雖然強調形式，但她的關注點比格林伯格更開闊，她用“視覺原語言”的概念來取代形式概念即說明了這一點。她與格林伯格另一個不同之處是：格林伯格的形式理論始終是首尾相貫的，而克勞斯的思想就很難用一個標簽加以衡量。她是一位折衷主義者。她融合了一系列現(xiàn)代批評理論與分析程序。除了形式分析，心理分析和結構主義在她研究中也占顯著地位。在論述當代社會與視覺再現(xiàn)的關系時，她經常通過心理和結構主義分析揭示政治價值觀念。心理分析和結構主義觀念總是與現(xiàn)代新思維方式和政治傾向緊密聯(lián)系，因此，克勞斯被看成是后現(xiàn)代主義者。

       克勞斯有時也犯新藝術史家自相矛盾的通病，比如，她一方面鼓吹藝術作品具有“多重指涉”意義，但另一方面又竭力抹殺藝術作品傳記性讀解的可能性，徹底否定這種方式有時也是理解具有多義性的藝術作品的合理途徑。另外，當她倡導自己的“視覺原語言”讀解時，她不遺余力地強調藝術作品的內在特質，而她在批評其他讀解方式時，她又強調藝術創(chuàng)作的外部條件，認為任何藝術作品都是某種解釋的產物。她的“以畢加索的名義”一文就包含著明顯的矛盾，她一方面激烈地抨擊依據藝術家傳記解釋其作品的做法，并給它按上了一個毀滅性的標簽“自傳式畢加索”，另一方面又指責它“斗志昂揚地避開歷史上所有超個人的東西——風格、社會和經濟情境，檔案、結構”，也就是忽視一切影響藝術創(chuàng)造的外部條件。

       克勞斯隱晦地批評了格林伯格，公開地攻擊了圖像學和作為藝術家傳記的藝術史，實際上她否定了整個藝術史主流，那么，在她看來，藝術史的潛力何在？她的“視覺原-語言”概念明確地答復了這個問題：其前途在于符號學。

三、圖像學與符號學 符號學與視覺圖像

       符號學是一門現(xiàn)代學科，9 但自古代以來，它就以不同的形式而存在了。現(xiàn)代符號學源于瑞士語言學家索緒爾[Ferdinand de Saussure]和美國哲學家皮爾斯[Charles Sanders Peirce]。前者認為符號即由兩部分構成：一是符號呈現(xiàn)的形式，例如畫中的一株樹，這稱為“能指”[signifier]；二是符號再現(xiàn)的觀念，如在紙上寫出的“樹”這個字，這稱為“被指”[signified]。“能指”和“被指”的關系是一個表意的過程，“樹”這個字可使人聯(lián)想到真實的樹，而見到真實的樹，可使人在心目中想到“樹”這個字。 10

       皮爾斯提出了與索緒爾相異的符號構成理論，他認為符號是由三個部分組成：一是符號采納的形式（不一定是物質的形式），被稱為“再現(xiàn)”[representation]；二是由符號組成的感覺或意義[sense]，被稱為“解釋”[intepretant]；三是符號所指的事物，被稱為“物象”[object]。 11

       在皮爾斯的符號模式中，馬路上的一組紅綠交通燈，一旦紅燈被視為停車的觀念符號，這個符號就由三個部分組成，首先是交叉路口的紅燈即再現(xiàn)[the representamen]，其次是停止的車（物象），最后是紅燈表示必須剎車的觀念（解釋）。皮爾斯認識到，解釋符號的過程往往激發(fā)更多的符號，如駕駛員見到紅燈，形成必須停車的觀念，即是一個符號也是一個解釋。皮爾斯的符號系統(tǒng)的基本結構是一種三角關系，車的符號和被指的關系表明兩者之間沒有自動的關聯(lián)，而這種關聯(lián)必須加以建構。

       皮爾斯的符號系統(tǒng)比索緒爾復雜得多，藝術史家運用的大凡是他的體系。皮爾斯提出了59000種以上的符號分類，而對藝術史家最有用處的是他對三種基本的符號的辨認系統(tǒng)：象征[symbol]、圖像[icon]、索引[index]。“象征”即“能指”，如字母表、數(shù)字和交通燈等，“能指”全然是隨意的，約定俗成的，它并不類似“所指”之物。“圖像”也是“能指”系統(tǒng)，這個“能指”模仿或類似“所指”，或者說，它與“所指”的某些物質相似，如肖像畫、汽車模型等。“索引”也是“能指”，但它不是隨意的，而是在某些方面與“所指”直接相關聯(lián)，例如病癥、煙霧、腳印、攝影和電影等。當然，符號系統(tǒng)并不僅僅屬于一個類型，符號系統(tǒng)的不同組成部分總是相互作用的，交替產生更多的符號。例如一個人的照片，它不僅是“圖像”也是“索引”，因為它是一個人的物質存在的影像，同時又與這個人相似。

       皮爾斯認為，符號是一個過程，而索緒爾則認為符號是一種結構。但皮爾斯符號的三個組成部分即再現(xiàn)、解釋、對象的無窮生發(fā)能力也令人提出這樣的疑問：其指號過程何處結束？假如解釋一個符號的過程總是激發(fā)另一個符號，那么指號過程就可無休止地進行下去。意大利符號學家和小說家埃科[Umberto Eco]就認為，這種可以無限的方式讀解符號文本的觀念，與其說是真實可行的，不如說純然是假說而已。在皮爾斯的基礎上，埃科進一步指出，一個符號所產生的可能意義，雖然從理論上說可以是無限的，但在現(xiàn)實中，這些意義受社會和文化上下文的制約。 12

       在符號學中，代碼[code]是最基本的東西。代碼是在任何社會中流傳的符號的復雜體，因此當代符號學家都強調不應孤立地看待符號，應將之視為“符號系統(tǒng)”的組成部分，亦即將符號相互之間聯(lián)系起來加以解釋。美裔俄國語言學家雅各布森[Roman Jakobson]強調指出，符號的產生與解釋有賴于代碼的存在，有賴于交流的慣例。13一個符號的意義是由所處某種情境的代碼所決定的，亦即代碼提供參照系，而符號在這參照系之中產生意義。從符號學的角度解釋一個文本，讀解一個圖像，涉及到將之與相關的代碼聯(lián)系起來的過程。

       雅各布森的符號學理論對文學批評和藝術史都產生了深刻的影響。發(fā)送者、講話者把一條信息（文本、言語或圖像）傳發(fā)給接收者、讀者、聽者或觀者。為使這條信息可以理解，它必須指涉發(fā)送者和接收者共同理解的現(xiàn)實。這一現(xiàn)實就被稱為“情境”或“上下文”。這條信息必須通過接收者可以接收的媒介傳送，而又必須化為接收者可以理解、可以運用的代碼。因此，交流由下述幾個步驟組成：傳送→信息→接收→參照系→代碼。雅各布森的符號學理論說明，符號關乎交流，而交流則是一個特定的文化過程。當然，交流并非總是一帆風順的。發(fā)送者或接收者有時并不擅長使用代碼，或者說，代碼有時并不適合于表達信息。

       符號學家在代碼理論上精益求精，有時運用復雜的代碼類型學區(qū)別代碼發(fā)生作用的各種不同的方式。雅各布森的交流理論對接受論產生了影響。

       皮爾斯和索緒爾先于藝術史家就認識到，符號學可以成為解釋藝術的卓有成效的方法。1934年，捷克語言學家穆卡羅夫斯基[Jan Mukarovsky]發(fā)表了“作為符號學事實的藝術”一文，指出“藝術作品具有符號的特征”。他運用索緒爾的方法，分析視覺藝術。然而，索緒爾將“能指”與“被指”區(qū)別開來，穆卡羅夫斯基在“感官可感知的有效事物”與“存在于整個集體意識中的審美對象”之間劃了分界。1960 年，法國哲學家梅洛-蓬蒂[Maurice Merleau-Ponty]發(fā)表了《符號》一書，將索緒爾的模式運用于知覺現(xiàn)象學研究。由于繪畫是由符號（依據語言般的“句法或邏輯”組合而成的符號）構成，所以梅洛-蓬蒂把繪畫與語言相聯(lián)系。巴特的《符號學的成分》[Elements ofSemiology]（1964 年）影響巨大，使用索緒爾方法研究廣告之類的通俗圖像。

新圖像學與符號學

       正是由于符號學的這種靈活機制，克勞斯相信它可以激活藝術史研究。1977 年，她就運用皮爾斯的模式，研究了美國 20 世紀70 年代的藝術。美國 20 世紀 70 年代的藝術實踐品種多樣，呈現(xiàn)出她所謂的“任性的折衷主義”，折衷了從影像到表演藝術，從大地藝術到抽象繪畫等一切藝術媒體，盡管如此，克勞斯認為，所有這些風格都背離了傳統(tǒng)的風格和媒介觀念，統(tǒng)攝于“索引”這個符號系統(tǒng)的大旗之下。例如奧本海姆[DennisOppenheim] 的 《認同的延綿》 [IdentityStretch](1975年)，藝術家將大拇指印放大，轉印于大地，并用瀝青勾畫其輪廓。克勞斯對此評論道，這件作品“以索引的方法聚焦于純粹的裝置（藝術）”。

       克勞斯和其他新藝術史家一樣，攻擊潘諾夫斯基的圖像學，認為符號學乃是驅動藝術史的新能源。然而，符號學其實是圖像學的有機組成部分，其哲學基礎同出一源，卡西爾的“有意味的形式”即為其重要基礎。卡西爾認為，圖像代表一個特定文化的基本原理與觀念即象征價值，由此我們可以將藝術作品看作藝術家、宗教、哲學，甚至整個文明的“文獻”。 14 卡西爾的“有意味的形式”與貝爾等形式主義者的“有意味的形式”有本質的區(qū)別。前者充滿了文化意義，后者徹底剝離了藝術作品的內容，認為形式是藝術作品至高無上的成分。 15 圖像學和符號學都旨在破譯藝術作品所包含的意義。

       如果說符號學是關于符號的理論，那么圖像學和圖像志就是對圖像的主題、內容與意義的辨識。Iconography 和 Iconology 兩個術語通常交替使用，其實卻表示兩種不同程度的讀解視覺圖像的過程。前者重在辨認圖像、確定其象征寓意，后者則更進一步，力圖根據更廣闊的制像文化背景闡明特定圖像的制作原因與目的，并說明人們?yōu)楹我獙⑦@個圖像視作某個文化的征兆或特征。

       德國藝術史家潘諾夫斯基在《圖像學研究》的導論中系統(tǒng)地闡述了圖像學和圖像志的研究方法與區(qū)別。他把整個研究過程分成三個步驟。首先是“前圖像學分析”。在這個階段，研究者僅僅觀察所面對的視覺物象，毫不顧及其他文獻，就作品本身的視覺品質而分析圖像。這其實是基本的形式分析。第二個階段是圖像學分析，研究者將某個圖像斷定為某個已知的故事或可以辨認的角色。第三個階段是圖像志分析，其任務是破譯圖像的含義，亦即它的政治、社會、文化的意義，為此，研究者必須考慮這個圖像制作的時間和地點，當時的文化時尚與藝術家的風格，以及贊助人的愿望等因素。

       潘諾夫斯基雖然為研究文藝復興藝術發(fā)展了圖像學和圖像志研究方法，但這種方法在 20 世紀中期被廣泛地運用于其他藝術史領域的研究，產生豐富的學術成果。1996 年，斯坦伯格[LeoSteinberg]發(fā)表了他著名但遭爭議的書《基督的性》[The Sexuality of Christ]。在此書中，作者充滿想象力地運用了圖像學和圖像志分析的方法，斷定基督的陰莖是一個被忽視的圖像[anoverlooked icon]。斯坦伯格力圖說明，在許多文藝復興圖像中，基督的陰莖不但明顯可見，而且是有意展示的：圣母瑪利亞也許向東方三博士展示了初生基督的生殖器，死亡的基督的手落在生殖器上微妙地強調了這一點。斯坦伯格把這個圖像學與強調基督人性化的神學聯(lián)系起來。道成肉身，基督以有性器官的凡人現(xiàn)世，將上帝與人子合為一體。

       波蘭藝術史家比亞沃斯托茨基 [JanBia3ostocki]為圖像學和圖像志研究開辟了新的領域。他創(chuàng)造了“圖像學引力”[iconographic gravity]的術語，描述圖像與母題產生新意義的方式。在西方藝術中，善勝惡、獻身、英雄、母與子、神圣靈感、哀悼被愛戴者之死等母題，猶如文學中的慣用語句[topoi]，作為重要的主題，持續(xù)出現(xiàn)在希臘、羅馬、早期基督教、中世紀、文藝復興之中，出現(xiàn)于各種歷史和文化情境之中。比亞沃斯托茨基認為“圖像學引力”尤其彌漫于他所謂的“包圍性主題”[rahmenthemen]。

       隨著“新藝術史”的興起，人們開始懷疑圖像學方法的有效性。藝術作品并非是藝術家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無數(shù)方式讀解或誤讀的復雜文本。由此，他們強調觀者和社會情境在塑造藝術作品上的作用。圖像學分析與形式分析一起，成為新藝術史家攻擊的首要對象，他們認為這類分析不但有很大的局限性，而且拘泥于描述性。此處，必須指出的是，新藝術史家批評的不是潘諾夫斯基本人，而是那些缺乏技巧的追隨者；他們?yōu)E用潘氏的方法，隨意地從圖像中讀出象征含義。T.J.克拉克將這些人戲稱為“主題追獵者”[theme chasers]。阿爾珀斯[SvetlanaAlpers]公開否定圖像學所賴以成立的理論假說，認為視覺象征符號并非必然具有含義，并非一定表達意義。即便如此，1999 年她親口對我說，她重讀了潘諾夫斯基的《視覺藝術的含義》，從中獲得了新的啟示。

       新藝術史家對藝術史的理論假說、方法和目的進行了重新思考。在這個批評范圍內，阿爾珀斯和其他一些學者覺得，潘諾夫斯基的方法是為研究文藝復興時期的藝術而發(fā)展起來的，而且它也是最適合于文藝復興藝術研究的方法。但如果圖像與語言的轉向不加區(qū)分地使用這種方法，就會使人誤解文藝復興藝術為制像提供了一個普遍有效的模式。有些尼德蘭藝術史家曾錯誤地運用圖像學方法，從描繪日常生活的風俗畫中讀解充滿象征意義的寓意。阿爾珀斯在《描繪的藝術：17 世紀的荷蘭藝術》[The Art of Describing：Dutch Art in theSeventeenth Century]中提出，荷蘭藝術有別于意大利藝術，它并不注重敘述與象征。荷蘭畫家是尼德蘭特有的視覺文化的參與者，將對日常生活的詳細描繪視為了解世界的方式，而非傳達隱含其中的道德信息的手段。她認為，繪畫和其他視覺材料產物諸如地圖、鏡片和鏡子一樣，屬于獨特的荷蘭視覺文化的表現(xiàn)形式。

藝術史與符號學

        阿爾珀斯表明為讀解意大利藝術而發(fā)明的圖像學并無助于解釋荷蘭藝術的獨特形式。荷蘭文學批評家巴爾[Mieke Bal]則從另一個角度批評了圖像學，她指出，藝術史中既有的圖像學分析強調的是圖像的共性，如類型史，而不注重探究特定圖像在特定觀者身上所引起的特定反應。圖像學雖可宣稱是為分析圖像而發(fā)展起來的獨特方法，但自相矛盾的是，它實際上卻忽視了圖像的特質。

       巴爾認為，一件藝術作品即是一個“事件”，觀者與圖像相遇，事件便發(fā)生了。由此，藝術作品是動因[agent]，是觀者的經驗、觀者的主觀反應的積極生產者。符號學藝術史的終極任務是在分析圖像的同時解釋圖像，分析兩者之間的關系，探究為何以這種方式解釋這個或那個主題，并將圖像固定于解釋，將解釋凝固于圖像。她認為，這樣就能訴諸圖像的特質。

       夏皮羅[Meyer Schapiro]是藝術史領域中第一個運用符號學分析探究視覺藝術的學者。1969年，他發(fā)表了“論視覺藝術的符號學問題：場所、藝術家和社會”。在這篇文章中，他把對藝術作品的形式分析與考察其社會文化史相結合。尤其是，他把注意力集中到所看的圖像與圖像所在的表面（基底）與圖像的多種架構方式問題之間的關系。夏皮羅的論述范圍極廣，從洞窟繪畫到埃及藝術，直到20 世紀藝術，探究不同的架構手段是如何使藝術家駕馭圖像符號的。為了創(chuàng)造意義，人物可以各種方式加以擺布，如神的右側依據畫框的關系而加以安排、擴大、提高或放低。

       這篇論文雖引起極大的爭議，但不能說是系統(tǒng)地運用符號學的研究成果。只有“新藝術史家”才開始較系統(tǒng)地運用符號學。布賴森是這方面的代表人物。在《詞語與圖像：法國舊王朝的繪畫》中，他探索了語言般的藝術特質，藝術與實際書寫語言的關系，從符號學的角度看，他意在考察藝術作品的開放性。對他而言，一個圖像并非是一個封閉的符號，而是開放的、在圖像與文化環(huán)境中產生多層重疊效應的符號系統(tǒng)。對他而言，符號學打開了人們的視野，使之認識到藝術乃是社會中的動力，而符號視覺通過圖像、觀者和文化進行“傳播”。此處，法國符號學家克里斯特瓦[Julia Kristeva]的“交織性觀念”的影響是顯而易見的。克里斯特瓦強調符號的相互聯(lián)系性，符號不是“封閉的”，互不連接的微小的意義單元，而是更大的上下文的組成部分。她發(fā)展了符號交織的觀念，以探究文本或符號互相指涉的方式。她將文本放在兩條軸線上：橫軸線把文本與另外的文本聯(lián)系起來。共享的代碼把兩個軸線合成一體，因為，按照克里斯特瓦，“每一個文本從一開始就處于將宇宙強加于文本的其他話語的權限之內。”它有賴于符號的創(chuàng)造者和解釋者去激活這種聯(lián)系。在后結構主義與后現(xiàn)代思想中，“交織性”成為極端重要的觀念。 16

       法國藝術史家馬蘭[Louis Marin]在《阿卡迪亞牧羊人》[The Arcadian Shepherds]中論述了使用符號學理論必然面對的挑戰(zhàn)。如何將主要發(fā)展于語言的符號學恰當?shù)赜糜诮忉屢曈X藝術，他集中關注“直證”或“直指”的問題。

       每一言語存在于空間與時間之中：它在一個將之帶到一起的特定的上下文中，由說者（發(fā)送者）發(fā)出，發(fā)送給聽者（收者）。一個言語的直指特征，包括個人發(fā)聲、動向和關于時間、地點的副詞之類的東西。其難點在于：我們如何將之轉譯到藝術作品上去，尤其是普桑之類的歷史畫上去，因為這類歷史畫并不向某人訴說。

       馬蘭指出，除了這幅畫的物質存在，除了我們正在觀看這幅作品這一事實之外，圖像本身絲毫沒有告訴我們有關它的傳遞和接收方面的情況。畫中雖有一個人物的視線射向畫外，但全畫并非訴諸觀者，作為觀者，我們僅僅看到畫中人物各行其事，他們仿佛并不需要我們而演繹其故事。此畫以如此方式掩蓋了其“發(fā)音”結構，然而，奇妙的是，掩飾其發(fā)音結構及其作為再現(xiàn)的外觀恰恰是該畫的主題。牧牛人在墓碑上辨認“我也在阿卡迪亞”[Et in Arcadia ego]的字樣，辨認以一種沒有確定答案的方式訴諸牧牛人的字句，因為句中缺少動詞，I too in Arcadia 是拉丁原文的字面翻譯。 17 馬蘭的讀解，涉及到微妙的文本與視覺分析，顯示了雅各布森模式即傳達作為繪畫主題的威力，在此，畫家或觀者取代了建構這一模式的語言學家的位置。馬蘭的論文在兩個方面提示我們：理論并非是簡單的，理論不但可以用于解釋藝術，而且對藝術的解釋能改變我們對理論的理解。

四、圖像與語詞

        后形式主義、圖像學和符號學，都將藝術的核心問題闡釋為“語言與圖像”的問題。在形式主義那里，雖然“語言”是一個隱喻，用以突出“形式”成分的重要性與自主性，但在新藝術史家眼里，這種形式等同于符號，將之看作“文本”的構成部分。克勞斯即希望借助符號學解釋“形式”。因此，“語言與圖像”的問題包含下述幾個子問題：什么是圖像與文本的關系？視覺圖像是否僅僅是文本的圖解？圖像與文本之間存在著一種對話形式嗎？當藝術史家運用文字解釋圖像時，這意味著什么？

       圖像與文本的關系是一個古老的問題。亞里士多德論述詩歌與繪畫的平行關系。荷拉斯的名言“詩如畫”更是建立了它們的姊妹關系。在西方歷史上，關于圖像與語言的關系的爭論，可謂是一場“符號之戰(zhàn)”。所以，米切爾[W.J.T. Mitchell]將圖像與語詞喻作說不同語言的兩個國度，但它們之間保持著一個漫長的交流與接觸的關系。他的意思是既不要打破它們的國界，也不要加強它們的區(qū)分，而是保持它們之間的交流永不中斷。因為作為解釋的過程，視覺再現(xiàn)與言詞表達有其各自的形式特性，即使它們通過先前的藝術實踐和社會、政治上下文而相互關聯(lián)，情形也是如此。

       然而，藝術史家是以文字為媒介來探究圖像的，以此為論，圖像產生文本。20 世紀60 年代以來，西方藝術史學科越來越覺得自己面臨“圖像與語詞”之間的固有困難的挑戰(zhàn)。正因為如此，布賴森和巴爾等文學批評家?guī)е�符號學的武器跨進了圖像世界，而在圖像世界里的藝術史家也指望能從他們那里得到一些啟示，更好地緩解圖像與語詞的緊張關系。但是，由于布賴森等“新藝術史家”沒有接受過良好的圖像讀解訓練，他們力所能及的是用既定的符號學理論套用到圖像解釋上去，或搜尋可以運用他們的理論解釋的圖像，而他們的大膽推測，雖有時給專業(yè)藝術史家?guī)�來某些理論上的啟示，但就理解藝術史本身而言，經常顯得比較幼稚，反而加劇了“符號之戰(zhàn)”，造成兩個對立陣營：新藝術史家譴責專業(yè)藝術史家輕視言詞與理論，而專業(yè)藝術史家指責新藝術史家忽視圖像。米切爾和布賴森、巴爾一樣，來自文學研究領域，他承認自己的介入，加劇了緊張氣氛，仿佛使藝術史領域被“文學帝國殖民化了”。 18

       處于藝術史學科心臟的“圖像與文本”問題難以一勞永逸地解決，這正是這個學科的魅力所在。從歌德到肯尼思·克拉克，直到當代的藝術史家，都感到藝術史的言語在某種層面上注定是要失敗的，因為有些視覺特質是難以用言詞表達的。巴克森德爾不但同意這一點，而且還懷疑藝術史家究竟能否做到把“視覺”因素放在其研究的首要地位。他在《意圖的模式》一書中，開門見山地指出：“我們不是對圖畫本身作出說明：我們是對關于圖畫的評論作出說明——或者，說得更確切點，我們只有在某種言辭描述或詳細敘述之下考慮圖畫之后，才能對它們作出說明。” 19 如果藝術史家以為自己直接針對的是視覺圖像的本體，那么他或她不僅欺騙了自己，也欺騙了讀者。克勞斯也深知此理，感到難以直接描述視覺形式本身，因而指望借助符號學來克服這個難以逾越的困難，事實上，她并沒有具體指明究竟在哪些方面符號學可以幫助藝術史家走出困境，這表明她實際借用符號學回避了問題。美國藝術史家薩默森認為，符號學和其他新理論都無法改變藝術史的本質：即藝術史是根據風格序列將藝術作品置于特定時間和地點進行考察。由此，他認為切實可行的方法是把形式分析與圖像學研究有機地結合起來，這種綜合的方法，他稱之為“后形式主義”。 20 可見，歐美當代藝術史學始終是在“語言轉向”與“圖像轉向”的張力之間摸索一套一套化解“形式”與“內容”的矛盾對立、解決“文本”與“情境”的復雜關系的方法與理論，力圖更理性地探究視覺藝術的永恒品質及其與使之產生的歷史文化的關聯(lián)。

注釋：

1 潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]，《視覺藝術的含義》[Meaning in the Visual Arts]，Penguin, 1970年，p205

2 見《新視野中的歐美藝術史學》，《新美術》，2005年第一期。

3 “詞語構成的語言跟視覺表現(xiàn)之間的相同之處比我們一般所能承認的要多。”《藝術與錯覺》，李本正、林夕、范景中譯，浙江攝影出版社，p439

4  沃爾夫林，《藝術史的基本概念》[Principles of ArtHistory：The Problem of the Development of Style in LaterArt]，1915年。

5 《視像與設計》[Vision and Design]，Oxford，1981年。

6 《西方藝術》[The Art of the West]，vol.2，Phaidon，p3

7 《格林伯格：批評文集》[Clement Greenberg：TheCollected Essays and Criticism]，John O’Brian,ed. Chicago，1986-1993年。

8 《以畢加索的名義》[In the Name of Picasso]，in《先鋒派的原創(chuàng)性和其他現(xiàn)代主義神話》[The Originality of theAvant-Garde and Other Modernist Myths]，Cambridge: MITPress，1985年。

9 符號學[semiotics]，顧名思義，是一種關于符號[signs]的理論，而符號則是此物指代彼物的標志。例如，窗外的一棵樹，可有許多符號表示這個物體。首先是文字“樹”，而“樹”這個字又是由“木”、“又”、“寸”三個符號組成的符號。畫中的一棵“樹”是另一種符號，而塑料盆景中的“樹”也是一種“樹”的符號。符號不但以語言、聲音、圖像、物象的形式出現(xiàn)，而且也以姿態(tài)、甚至觀念的形式表示。在啞劇字謎游戲中，參與者如高舉雙臂，做 V 形姿勢，就可被同伴辨認為“樹”的符號，而人們看到窗外的樹，在頭腦中產生的“樹”的思想也是一種符號。雖然任何東西都有可能成為符號，但惟當某物被解釋為符號時，才能起符號的作用。

10 索緒爾[Ferdinand de Saussure]，《一般語言學教程》[Course in General Linguistics]，London，1983年。

11 皮爾斯[Charles Sanders Peirce]，《皮爾斯哲學文集精粹》[The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings(1867-1893)]，Bloomington，1992年。

12《符號學與語言哲學》[Semiotics and the Philosophy ofLanguage]，London，1984年。

13《結論：語言學與詩學》 “Closing Statement: Linguisticsand Poetics”，in Thomas Sebeok，ed.《語言的風格》[Stylein Language]，Cambridge，MA，1960年。

14卡西爾[Ernst Cassirer]， 《象征形式哲學》[The Philosophyof Symbolic Forms]，New Haven，1953-1996年。

15 克里夫•貝爾[Clive Bell]，《藝術》[Art]，1914年。

16 《語言的欲望：文學與藝術的符號學取向》[Desire inLanguage: A Semiotic Approach to Literature and Art]，NewYork，1980年。

17 《走向視覺藝術的讀解理論：普桑的“阿卡迪亞牧羊人”》[Towards a Theory of Reading in the Visual Arts:Poussin’s ‘The Arcadian Shepherds’]

18 《圖像志：圖像、文本、意識形態(tài)》[Iconology: Image,Text, Ideology]，Chicago，1986年，p48

19 《意圖的模式：論圖畫的歷史說明》，中國美術學院出版社，1997年，p1

2 0 薩默森[David Summers]，《真實空間》[Real Space]，Phaidon，2003年。 

（文章來源：《新美術》2005年第3期）