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52米高、21噸重英國Goodwood速度節、一年一次今年已是第25屆每屆都會做一個巨型雕塑來慶祝這個節日而Gerry Judah就是設計、創造這個雕塑的專業戶每年都是他、似乎不會再選別人是不是關系戶不知道但作品真的很撼人今年的雕塑是個星形結構52米高、21噸重6輛保時捷汽車與之相連紀念已持續產出70年的保時捷汽車總重6噸全部由狹窄塔架支撐幾何形狀基于一個規則的八面體這種形狀可以平衡六輛車底部一根桿頂部一個尖頂來源：中國公共藝術網專稿編輯：紫桐

摘要：隨著社會經濟的快速發展，人們的生活水平得到了很大提高。為了給人們營造出更加和諧健康的生活氛圍，在環境設計中使用大量的金屬雕塑十分必要。合理 使用金屬雕塑能夠提高環境設計的整體效果。文章主要針對當前我國金屬雕塑在環境設計中的應用進行分析，希望能夠促進我國金屬雕塑的發展。關鍵詞：金屬雕塑；表現形式；色彩金屬雕塑在環境設計領域有著豐富內容，涉及造型，色彩等諸多因素并隨著時代發展而不斷充實其內涵。金屬雕塑在環境藝術設計的目的并不是雕塑本身，而是通過 設汁，運用空間規劃布置控制造型，色彩等手段，營造一

Jonathan P. Clarke1961年5月14日出生于英國英格蘭東部薩福克郡Jonathan的父親也是一位雕塑家最初的學習就是跟隨他的父親進行的通過雕刻聚苯乙烯泡沫成型進而破壞這些原始泡沫進行鑄造（泡沫被高溫的鑄造液體融化）從而產生完全獨特的雕塑Jonathan的風格盡管是抽象的偏重建筑式的但卻帶有很大的情感共鳴常常從社會、精神或神話層面獲取靈感

形而上學（這雕塑聽著都懵）尺度約15'x13'x12'藝術作品預算80000美元由藝術家Phil Proctor于2017年創建位處美國牛津市“Yokna Sculpture Trail”一如它叫的這個名字探索超越人類五種感官的物理存在及其可能性形而上學大多數人很少涉獵這個議題它是一個哲學分支主要研究“存在”這貨是對科學以外、無形體、不可證明的事物的研究脫離實踐用“孤立、靜止、片面的觀點”觀察事物主要問題包括超自然世界的本源是什么靈魂是否存在自由意志等可能在現實情況下這貨不能讓你吃上口好飯甚至吃不上飯所以研究這貨的人比研究錢的人少了不少

摘要：中國城市雕塑經過幾十年的發展逐漸走向成熟，設計者對雕塑尺度與環境空間的關系的認識也上升到一定高度，并且越來越重視。但在具體實踐中依然會出現很多問題。歸根結底，二者的關系能否處理的珠聯璧合，主要源自是否能滿足人的審美需求。我對西安、上海、北京的一些城市雕塑與環境空間尺度關系調研后，結合一些專業知識，對城市雕塑和環境空間的尺度關系以及二者與人之間的關系有了一些粗淺的看法。雕塑前面加上城市二個文字之后，必然會多出一些限定。便注定它與架上雕塑有所區別。城市雕塑置身戶外，與周圍的環境公共空間發生關系

經典的伊斯蘭建筑作為基本的造型符號借助建筑藝術語言彰顯伊斯蘭經典文化象征這件新近公開發布的公共藝術作品尺度在10ｍ×10ｍ×12ｍ采用304#8Ｋ鏡面不銹鋼建造由廣州美術學院、廣東財經大學組成的聯合創作團隊領銜設計團隊成員包括張可樂、洛鵬、鄶玥、田彬功邱立軍、麥介楨、陳乃惠作品位處中國吉林市玄天嶺清真美食商業街的端頭成為整個空間序列的標志性入口源于伊斯蘭文化標志的泰姬陵作為討論本體探索一種文化語意透過相互關系(結構)被呈現根據結構理論一個文化意義的產生與再創造是透過作為表意系統的各種實踐、現象與活動建筑語言是

20世紀初，油畫作為科學的先進的文化形態引入本土。從此，這種外來藝術開始了在中國的文化環境中本土化的過程。時至今日，它逐步消除和淡化了陌生的外來色彩，被我們親切體認為“中國油畫”。中國油畫的形成過程，離不開持續的油畫本土化的實踐。本文的油畫本土化，主要指藝術家賦予油畫的本民族藝術傳統的審美趣味與形式感覺。 中國油畫本土化是20世紀中國油畫發展的突出現象，是一個世紀以來中國油畫家持續進行理論思考和藝術實踐的對象與目標，它曾一度成為國家對油畫風格的期待。對于油畫本土化，有追求者，有倡導者，亦有無視者。無論

晚近以來，美術學界出現了一種令人矚目的學術趨勢，具體地講，就是以古典畫論思想資源的現代詮釋為方法，重構中國當代美術學的學理體系。歷經了一個多世紀“反傳統”“全盤西化”的激進浪潮之后，這種趨勢無疑標示出一種全新的、具有轉折性意義的學術向度。其含義頗為復雜：既有回歸本土文化正朔的內心渴求，亦有在西方話語體系之外開拓新學術領地的理想。很顯然，“重構”一詞在這里不僅有其學理內核，亦包括鮮明的戰略意圖。然而，就目前的狀況而言，這種學術趨勢或向度大體仍停留在口號、宣傳層面，究其實績，可謂寥寥。“中國標準、中

“線條”這一概念在中國書畫藝術發展歷史中有著怎樣的表述和變遷？今天討論中國書畫，我們對“線條”嘗試作出多樣化的品評和內在理念的闡釋，已經在理論和實踐層面發生了廣泛而深刻的影響。但作為美術理論話語來講，我們須要明確這是由西方學術所確立的一個基本概念。繪畫時勾勒輪廓的線——直線、曲線、粗線、細線，實線、虛線、波動線，回旋線——統稱為“線條”，已悄然滲透入中國畫的概念體系中。就線條而言，西方人將其與點、面、體、空間及色彩共同作為繪畫的基本語言；中國人對于西方所謂的“線條”則有另一種表達方式。二者的言說

中國各級畫院和美術院校的畫家群體，是從事主題性創作包括歷史畫創作的主力。承擔國家項目，集中力量完成主題性創作，是公立畫院義不容辭的職責，也是畫院存在的重要理由。近年我們完成的“國家重大歷史題材美術創作工程”“中華文明歷史題材美術創作工程”，中國國家畫院正在實施的“一帶一路國際美術工程”，都有不少畫院的畫家參與。今天我們中國畫家從事歷史畫創作，往往借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創作的經驗。我們對歐洲、俄羅斯歷史畫名作如數家珍，對中國歷史畫傳統卻熟視無睹。其實中國歷史畫傳統相當悠久而豐厚，只不過缺乏系統的整

在恍然一逝的過去十五年中，徐冰儼然已從一位中國藝術家成長為一位享有國際聲譽的藝術大師，你可能曾經不了解他，但一旦清楚他的藝術歷程后，你就會覺得看似云霧中縹緲的一切，其實在他藝術生命的初探中已暗合了這種趨勢！徐冰是重慶人，早年隨著“上山下鄉”理想主義式革命浪潮的噴發，他在1974年高中畢業后就去了山區農村插隊。1976年開使發表作品和參加畫展，1977年便考入中央美術學院版畫系，當時的中央美院典型是一個培養年輕藝術才俊的殿堂，而當徐冰在這里就讀時，插隊時的那種無名壓抑感，在藝術自由的渲染下，創作沖動被熱烈地激

物以神聚范迪安 范揚先生在當代中國畫壇負有盛名，從1984 年創作的大幅主題性作品《支前》獲第六屆全國美展銅獎開始，幾十年來，他在藝術上激情涌發，以開闊的思想觀念不斷探索，筆耕不輟。他的畫路寬廣，山水、花鳥、人物皆長，寫意、工筆、書法跨界貫通，喜歡在表現題材和形式語言上多做嘗試，從挑戰自我出發，達到得心應手的境界，大幅創作與精致小品均追求意境之美和筆墨品質，以高產的積累和鮮明的個性成為當代中國畫藝術開拓創新的一位重要代表。 以中國畫的當代發展為理想，范揚一方面堅持深研傳統、廣收博取，體現出一種從融通

唐近豪從事抽象繪畫已有 30 多年的時間，筆耕斧削不輟至今，實績已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩云的視覺效果所震動，也被它儲養豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓于率意超曠、無惜是非的畫面之境， 多有身心俱醉之感。從上世紀 70 年代開始，唐近豪就輾轉于法國、美國、新西蘭、澳大利亞等 國舉辦展覽，其作品被多家重要文化機構收藏，產生了廣泛的國際影響。1995 年，唐近豪攜 50 余件作品來北京辦展， 《人民日報》還專門為此刊發了消息。然 而，限于當時國內抽象藝術生態之壅塞，這次展覽未能引起足夠的關注。這

一 在劉海粟留下的長長的作品目錄中，我們沒能發現其少年時代的作品，因此我們無從辨識大師早年的學習歷程與其一生創作的關系。作于上世紀20年代中期的《言子墓》《放鶴亭》是他大約30歲時的作品，也是他早期創作的代表。在這些畫中，我們可以看到一種創新的努力和對傳統的樸素認識。但由于傳統功力和繪畫能力的薄弱，這種努力終于表現為創新過程中的斧鑿和初生牛犢的膽氣，雖然無法影響藝術史的進程，卻能成為個人心路歷程的佐證。 但此時已可看出他作品中的兩個特點：首先是膽魄的大。在線條筆墨間顯現出渾厚、恣肆的傾向，這是個性

張仃與李可染相會于革故鼎新的 1949 年。在此之前，他們有過一面之交。那是兵荒馬亂的1937 年嚴冬，張仃率領抗日漫畫宣傳隊從武漢到西安，妻子陳布文即將臨產。而李可染攜四妹李畹準備去武漢參加抗日宣傳工作，繞道西安。在西安城北的一個大雜院里，他們相遇了。也許是太匆忙，這次偶遇沒有給雙方留下太深的印象。據張仃晚年的自述，李可染當時雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹，出門時還對身旁的人說：“張仃怎么像個半大孩子，原以為他是個東北大漢。”之后便各奔東西，一個去了延安，一個去了重慶，從此再也沒有音訊。 十多年后他們再次相

托瑪·阿伯茨(Tomma Abts，1967年—)是一位以描繪小尺幅抽象畫而聞名的德國畫家，但她的抽象畫與現代主義抽象畫之間已有了明顯的差異。我們知道，抽象繪畫自20世紀10年代出現之后，沿著不斷簡化的邏輯走到極簡主義單色畫之時，已走到了簡化的終點，也似乎走到了抽象的終點。但事實上，在極簡主義之后，世界各國仍有許多藝術家繼續從事抽象繪畫的創作，抽象繪畫也仍然在不斷發展。這種發展可以總結為兩種趨勢：一種是將材料本身的物質性獨立出來，使其成為作品;另一種是在畫面中加入一些具象的元素，比如空間、光以及肌理等，從某種意義上說

　　《用達達廚刀切過德國最后的魏瑪啤酒肚文化時代》　　在西方現代藝術史上，漢娜·赫希(Hannah H ch，1889~1978)是一位曾一度被忽視的人物。盡管她的創作生涯長達60年之久，但在以往的藝術史敘述中，她在視覺藝術領域的開創性貢獻，卻在相當長的時間里被低估，即便是在有關達達主義的專論中，她的成就也常常被其男性同道的鋒芒所遮蔽。　　赫希是由她當時的情人拉奧爾·豪斯曼帶入達達圈子的，自從理查德·胡森貝克從蘇黎世將達達的“火種”帶回德國，豪斯曼就和他一起成為了柏林達達的核心人物。在整個柏林達達期間，驚世駭俗的達達事

Chenyi Sun, Waiting, 2019, Oil on canvas, 41 x 55 inch.　　當你站在這幅畫的面前，一定會有所疑惑，因為在這六人長板凳上，只坐了靠右的五人，唯獨最左側的位置是空著的。但是，這幅畫卻并沒有讓人覺得視覺重心右偏。觀眾也許會有這樣的疑問：畫家是如何平衡畫面的?難道藝術家的創作意圖里原來還包含了第六個人嗎?長椅左邊的空缺有什么特殊的意義嗎?　　看過該藝術家的系列作品“地鐵”的人會覺得他的作品可能涵蓋了以下一些意義：1.城市交通樞紐中的運動和乘客之間的關系折射出生活和社會變遷的糾纏往復。2.人與人之間的關系隨著加速

作為一名當代畫家，你似乎有了更多的自由去宣稱并創作對你來說重要的繪畫主題。即便如此，當代繪畫時常表現出一種對于變化和內在創新能力的貧乏感。翁貝托·艾柯(Umberto Edo)在一篇文章中描述過關于他在1948年多次參觀莫蘭迪展覽的經歷，艾柯在文中問到“創新與發展的基本機制是什么?”, 對此他談到了“variation”(變化, 差異)這個詞。[1] 當我到布拉德·布朗(Brad Brown)成千上萬張繪畫作品時，我感受到了“variation”這個詞。這些畫作以一種暗示性的方式和想象力給觀看帶來可能性。在科技時代的當下, 想象力帶有如此變幻莫測, 眼花繚