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【導讀】丹托并不想從社會學意義上去理解藝術生產的環境，也不打算將藝術界理解為一個圈子或江湖。丹托所謂的“藝術世界”，最好被理解為哲學或邏輯學中的“可能世界”——他發明了一種從“可能世界”出發來定義藝術的方式，具體而言，就是用排列組合和矩陣來定義藝術，這種定義既是開放又是封閉的。這是一個非常了不起的定義，因為，在當時的環境下，維特根斯坦主義者普遍認為，藝術是不可定義，也不需要定義的。您如果對這個問題感興趣，可以讀讀我為《尋常物的嬗變》寫的譯者序，里面有較為簡明的介紹。我認為，只有從“風格矩陣”的最

一　　1964年12月28日，美國哲學協會東區分會召開第61屆年會。會議的分組議題之一是“藝術作品”。回頭看來，不可能再有更值得注意的歷史巧合了。因為，在當時的藝術景觀中，關于藝術作品的看似穩妥的定義已經被全部拋棄，而這些定義在現代主義輝煌時期曾一度統治展墻。藝術家已經開始自行解構美術館生產中“美”而僵化的視覺形態。任何削弱傳統藝術觀念的策略都受到歡迎，尤其是偶發藝術、激浪藝術和觀念藝術。當作品不再體現對于藝術的傳統期許，就需要新的話語對作品重新定位。當時，現代主義的自我解體正在加速，但此后很長時間人們才

《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》是夏皮羅四卷本自選集中的最后一卷。關于此卷，我曾在夏皮羅《現代藝術：19與20世紀》（江蘇鳳凰美術出版社，2015年）的譯后記里，引用施瓦布斯基的話說：“由于夏皮羅的傳奇性—說到這里，他的同事中究竟多少人有資格稱得上傳奇性呢？—包括他那狂熱的，甚至神經質的博聞強記，以及對細節嚴苛關注的名聲，那些等待其承諾要出版的第四卷的人，有理由擔心這一決定性的舉動，能不能在作者的有生之年實現。與人們預料的正好相反，此書愉快地出現在人們面前，正好趕上夏皮羅九十歲生日！”1《藝術的理

一 簡單地說，身體美學就是對身體經驗進行的批判性研究，改良提升作為美學鑒賞和塑造風格之載體的身體之運用。它根源于實用主義美學。實用主義美學把主動的、有意識的身體看作必要的行為基礎，并認為身體為我們提供了藝術創作和美學鑒賞的媒介。身體美學把哲學的傳統觀念看作一種可以改良的生活藝術。故而，身體又在我們所有的經驗、知覺和行為之媒介中起著建構的作用。所以，追求自我認知（self-knowledge）和自我提高（self-improvement）都將涉及身體化的修身（self-cultivation）1。 雖然西方哲學提供了我對身體美學的最初思考；但是東

大約于上世紀八十年代初期，我還在讀大學時，參加過王朝聞先生的一個學術座談會。先生那濃郁的四川話我幾乎沒有聽懂，盡管如此，先生酷似一座雕像的風采，至今記憶猶新，使我在讀他的文章時增加了親切感。他的雕塑《毛澤東選集》封面浮雕、《劉胡蘭》、《民兵》也是刻入人們心靈的文化印痕。他談美總是旁征博引，從雕刻、繪畫、詩學、戲曲諸方面，縱論中外、涉及古今。從審美心理、接受心理的角度，獨創性地提出發人深省的理論見解。切入點具體，立論高，規律性強。《雕塑雕塑》是一部在雕塑審美、雕塑理論、雕塑創作、雕塑欣賞方面入木三

內容提要：謝赫提出的被后人引為繪畫總法則的“六法”自古以來為畫家所重視，“六法”中的“經營位置”不僅是繪畫形式的重要法則，其中也凝結了畫家的情感表達。本文從形神、意象、氣韻這三個要點出發，分別對繪畫空間的經營、繪畫空間的形成以及空間形式的藝術表現作了闡述，認為中國山水畫經營空間首先基于對繪畫形神的關系處理，而山水筆墨意象的形成則是繪畫空間創意經營的重要基礎和必要條件，同時中國山水畫氣韻生動的意境創造是中國畫經營位置的最高美學表現。文中舉例說明了經營位置在繪畫空間形式中的諸多美學表現方式，以此表明

一、“物象之原”的發現 《中國藝術精神》第六章的標題是：“荊浩《筆法記》的再發現”。徐復觀先生的荊浩《筆法記》的再發現，是就《筆法記》版本問題的再發現。 《筆法記》文本中的重要概念——“物象之原”，是荊浩的發明與發現。是筆者首次在自己的專著《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》第三章第二節中，對“物象之原”的內涵、理論價值、意義等作了原創性的闡釋。筆者對荊浩發現的發現，可視為《筆法記》文本中“物象之原”[①]理論價值的再發現。[②] 徐復觀認為：“他（指荊浩）的畫論，直承宗炳、王微。以山林為主，實為劃

“寫意”在今天的美術界已經被放大了含義，它不再是中國畫所獨有的一種藝術形式，似乎任何非寫實的藝術創作都能以之命名，不僅如此，在文化界及許多商業營銷領域，“寫意”，也正在被濫用，只要想弄出稍有玄虛意味的概念，都被冠以“寫意”之名。時代在改變，漢字古老的正音正義正被消費文化大規模顛覆，嚴肅的專業術語被裹挾在所難免，但作為一個藝術創作者，還是有必要認真的探索傳統經典的內涵并以之為自己創造實踐的準繩。關于學界對“寫意”的概念，本文不再贅言，單就寫意人物畫的判斷，結合創作實踐梳理幾個要點。謝稚柳先生早在20

一我們在談論中國畫寫意精神時，首先要搞明白中國古典寫意繪畫與西方古典寫實繪畫的根本差異。西方古典繪畫是視覺反映論的寫實路徑，它的生成機理是再現視覺所看到的物象，描繪近大遠小變相的透視比例與空間。中國古典繪畫是本體宇宙論的寫意路徑，它的生成機理是以本體之觀感悟物象之原，表現心源中意象的原比例與空間。如果，沒有搞清楚中西古典繪畫的根本差異，在寫意與寫實的路徑、理論混淆的前提下，來談中國畫寫意問題，往往是一筆糾纏不休的糊涂賬，談論者與接受者都將墜入云里霧中。二中國古典繪畫本體宇宙論的寫意路徑，是在相對

中國美術現代性具有內生原發性質 中國文學、中國美術現代性建構的邏輯起點究竟始于何時？西方漢學界的主流看法是，既然從“天下”意識形態轉向個體性的民族國家，從傳統的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證斗爭是中國現代性的標志，那么，很顯然，回應西方文學、藝術的挑戰即為中國文學、藝術現代性的開始。據此，1916 年胡適的“文學改良八事”，或 1918 年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國文學現代性的起點。國內文學史界、美術史界大都屈從這一看法，美術史家在撰寫現代史時，大都習慣性地從 1918 年的“美術革命”開始著墨。 上述觀

水墨是古老東方文化對于杰出的貢獻。相比諸如油畫或細密畫的藝術媒介，水墨是水與墨在宣紙上更自由和偶發的流動，其文化特性在于筆、墨、水、紙四種材料的可控和不可控之間生成的感悟。經過千年的發展，它一直帶著東方文化那種重直覺重經驗的基因，昭示著從精微處感悟大千世界的特殊精神溝通方式。與同時水墨也和傳統文化的各個部分結合在一起，比如釋道儒的信仰、園林、書齋、雅集、文玩等等，因此今天的論者越來越傾向于認為傳統的水墨既是藝術的語言和媒介形態以外也是生活方式和文化儀式的集合。進入18世紀后，有著千年歷史的水墨開始

塞尚和中國語境中的塞尚　　保爾•塞尚早已經被公認是藝術史上最偉大的人物之一，可是在生前，他并沒有得到足夠的承認。他沒有學生，他孤獨工作的成果得不到家人的欣賞，在朋友中也深受誤解和輕視。媒體譏諷為“無知的拙劣畫家”，去世前一年，還有批評家認為他的畫是“喝醉了的掏糞工的繪畫”。(參梅洛-龐蒂：《塞尚的疑惑》劉韻涵譯，載《眼與心：梅洛-龐蒂現象學美學文集》，中國社會科學出版社，1992年版)。塞尚一生為抑郁所苦，在他的朋友左拉看來，塞尚近乎是一個病態的、失敗的藝術家。當然，塞尚在生前也不乏知己，畢沙羅說：

從激情滿懷的留學生走出國門上下求索，到琳瑯滿目的當代藝術異軍突起暢行海外，中國美術已大步跨越一個世紀多的起伏跌宕。一百多年前中國美術的現代性轉身，觸發其與西方美術的沖突、吸收與融合，中國美術被推人現代發展的快行道。時至今日，歷經曲折的中國美術格局已是蔚然大觀，創作者眾多，作品極為豐盛。中國現當代美術形態如此復雜，內涵如此豐富，成果如此豐碩，除了變化的社會文化環境，除了積極的藝術探索實踐，還有理論家的推波助瀾和傾力建構。一直以來，有著知識分子情懷的理論家們殫精竭慮，不懈地推動引導著美術實踐，密切關

進入21世紀以來，中國藝壇出現了耐人尋味的變化。一方面是主流藝術的商業化與時尚化；另一方面是一些藝術家以更加清醒的眼光看待生活與藝術。這兩種趨向之間的巨大反差，使批評家有關中國當代藝術的概括往往難以一攬全局。盡管市場、票房、上座率、收視率和拍賣紀錄引領著媒體的視線，但無論從人的精神面貌還是從藝術史的演變著眼，后一種趨向更值得我們關注，雖然在商業消費大潮中它并不引人注目。　　徐唯辛是當代畫壇關注、思考現實生活的代表性人物。他代表了這樣一種選擇，一種異于主流趨勢的生活心態和藝術心態——既不全神貫注于市

什么是革命？辭書上說：“一個階級推翻另一個階級”！那么“革命”在本文來說，就應該是“新文化運動者和無產階級革命家”們推翻了封建階級統治的“文化行動”了。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》之“國朝畫”章節中所提出的畫學革新思想，成為其時批評傳統中國繪畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石（石溪、石濤）之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？蓋即四王、二石，稍存元人逸筆，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。

青綠山水在中國山水畫里比起水墨山水起源要早，但隨著水墨畫的興起和文人畫的成熟，青綠山水畫遭到貶抑和歧視。然而，不論是歷史還是現在，青綠山水在各個歷史時期都留下了燦爛篇章，熠熠發光。中國繪畫的歷史傳統流傳至今天，時代發生巨大變化，各種流派與各類畫種互相借鑒，共同發展，而不是互相排斥，互相貶低。青綠山水畫是中國工筆重彩畫范疇的畫種。工筆重彩畫包括重彩人物，重彩花鳥，重彩山水。說起源，工筆線描早在七八千年前的河姆渡文化遺址中就有雙鳳朝陽的骨刻，仰韶文化中有魚形，鳥形的圖案，這類題材是這一時期重要的文化

　林文錚和蔡威廉是勇敢追求自己愛情的一對，但蔡威廉在抗日戰爭時期不幸早逝，而林文錚對她的感情始終不泯，直至演化為命運的悲劇。　　林文錚(1903—1990)，美術史家，法國巴黎大學畢業，歸國后受蔡元培委托，于1927年與林風眠共同籌辦國立藝術院(今中國美術學院)，后任國立藝術院教授兼教務長。蔡威廉(1904—1939)，蔡元培之女，畫家，法國里昂美術專科學校畢業，國立藝術院西畫教授。林文錚是深得蔡元培賞識的青年學者，但他與蔡威廉的婚姻卻并不是來自父母之命，而是他們自己爭取的結果。蔡威廉留學歸來之后，以她的家庭背景和個人才

批評本來是一個需要仰望星空，嚴肅的、獨立的承擔，現在變成欲望生成器，于是變成赤裸裸利益交換的工具。中國藝術批評不是沒有需要，而是批評已死，批評家們在開會說話，究竟誰在關注藝術批評？這是需要聚焦的問題。獎項的交流性沒問題，問題是批評的對象在哪里？批評又處在什么樣的土壤當中？這個溝通會能夠解決“批評已死，還是市場有需求”？等等，這些都是棘手問題。否則，在問題的背景下，這個評論溝通會很容易被解讀為利益訴求看門的工具，還是能夠引領解決問題的加速器，這都值得關注。批評家是一個時代的守門員，以及某種意義上的