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詩(shī)畫(huà)關(guān)系一直是批評(píng)家們關(guān)心的問(wèn)題。無(wú)論是在中國(guó)還是西方，18世紀(jì)之前占主流地位的觀點(diǎn)一直是詩(shī)畫(huà)同一說(shuō)。18世紀(jì)后半葉之后，詩(shī)畫(huà)差異論逐漸走向前臺(tái)，占據(jù)主導(dǎo)地位。實(shí)事求是地說(shuō)，兩種觀點(diǎn)都有自己的理由。詩(shī)畫(huà)同一說(shuō)側(cè)重的是詩(shī)畫(huà)的共同點(diǎn)，這一共同點(diǎn)是由二者的形象性決定的。兩者都追求形象地反映世界，以建構(gòu)成功的形象作為終極的目標(biāo)，蘇軾說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”①蘇軾的這一論述是詩(shī)畫(huà)同一說(shuō)的典型看法之一。王維對(duì)自然的觀察十分細(xì)致，感受十分敏銳，他的詩(shī)歌善于在動(dòng)態(tài)中捕捉客觀事物的光和色，

在2500多年的世界美學(xué)史上，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)五種審美（美的本質(zhì)）的理論模式：客觀精神模式，審美是上帝或者絕對(duì)理念使世界精神化的結(jié)果；主觀精神模式，審美是個(gè)性的精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射；主客觀模式，審美產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)屬性和人的精神的統(tǒng)一；客觀自然性模式，審美是對(duì)象客觀的自然屬性；客觀社會(huì)性模式，審美是對(duì)象客觀的社會(huì)屬性。在這五種理論模式中，前四種理論模式在美學(xué)史上早已存在，而第五種模式則是1956年由27歲的蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇在《論現(xiàn)實(shí)的審美屬性》一文和26歲的中國(guó)美學(xué)家李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》一文中各自獨(dú)立提出來(lái)的。

距離“史上最嚴(yán)垃圾分類(lèi)”已經(jīng)施行了一個(gè)多月，這場(chǎng)由政府主導(dǎo)的社會(huì)生活模式的變革，從上海開(kāi)始強(qiáng)制實(shí)行，向全國(guó)多個(gè)大中小城市推行。實(shí)行垃圾分類(lèi)意味著政府對(duì)于環(huán)境保護(hù)的重視與引導(dǎo)，公眾則是這場(chǎng)改善生活環(huán)境、維護(hù)綠色可持續(xù)發(fā)展行動(dòng)的主角。正如這場(chǎng)變革所展現(xiàn)的那樣，人們通常將生態(tài)問(wèn)題視為“現(xiàn)實(shí)生活”的范疇，認(rèn)為“行動(dòng)主義”只意圖影響法律和政策制定。藝術(shù)在面對(duì)生態(tài)問(wèn)題時(shí)能夠做些什么？2019年6月28日至12月1日，“即將到來(lái)的世界：生態(tài)學(xué)作為新政治的2030-2100年”于莫斯科車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，展覽著眼于正在生成的未

從16世紀(jì)起，人體寫(xiě)生課就成為西方傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)訓(xùn)練的重要一環(huán)。沒(méi)穿衣服的女人站在臺(tái)上，擺好姿勢(shì)；臺(tái)下的人一邊仔細(xì)端詳她的身體特征，一邊不停地在畫(huà)布上涂抹。這就是寫(xiě)生課，學(xué)習(xí)素描、繪畫(huà)或者雕塑的人必須接受的正規(guī)訓(xùn)練。這種訓(xùn)練短則好幾個(gè)小時(shí)，長(zhǎng)則好幾天，甚至好幾周，要求藝術(shù)初學(xué)者仔細(xì)地觀察人體，并且以平面或者立體的形式再現(xiàn)它。意大利卡拉齊家族的畫(huà)家們于1582 年在博洛尼亞創(chuàng)建了他們自己的“學(xué)院”，重點(diǎn)課程之一就是畫(huà)真人模特。經(jīng)過(guò)一兩代人的發(fā)展，在工作室里以男女模特為對(duì)象練習(xí)繪畫(huà)技巧的做法被倫勃朗·范·萊

當(dāng)你和一位作家過(guò)從甚密，便會(huì)產(chǎn)生一種擔(dān)心——這家伙會(huì)不會(huì)哪一天把你寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)？這種擔(dān)心是極有道理的。作家能夠真正寫(xiě)活、寫(xiě)得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構(gòu)的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節(jié)和細(xì)節(jié)。借用太多便會(huì)“酷似”某某人，這就免不了招來(lái)麻煩。最典型的例子是，契訶夫在《跳來(lái)跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《杰作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。這兩個(gè)例子有個(gè)特別的相同之處，就是被無(wú)辜遭到“侵犯”的皆為畫(huà)家；但不同的是，事后契訶夫與列維坦重歸于好，左拉與塞尚卻終生

繪畫(huà)圈不乏繪畫(huà)能人，但畫(huà)出名堂、被世人熟知的卻是鳳毛麟角。可以說(shuō)塞尚、德加、畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)巨匠是幸運(yùn)的，因?yàn)樗麄冇龅搅瞬畼?lè)——安伯斯·瓦拉德。倘若沒(méi)有瓦拉德的推介，他們的作品或許只能在坊間慢慢流傳，無(wú)人問(wèn)津甚至被埋沒(méi)，人們今天對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格面貌的了解、認(rèn)識(shí)也將會(huì)是另種情形。當(dāng)然，唯有腳踏實(shí)地創(chuàng)作，才有望每個(gè)藝術(shù)家的理想初心，在殘酷的現(xiàn)實(shí)和激烈的競(jìng)爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)。塞尚、高更這些畫(huà)家，就是有了雄厚的繪畫(huà)實(shí)力為基礎(chǔ)，又借助市場(chǎng)發(fā)力，成為一步步走向成功的現(xiàn)代派畫(huà)家。近來(lái)，一篇來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)上的文章，引來(lái)業(yè)界

尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)[英]尼古拉斯·佩夫斯納 著何振紀(jì)譯“裝飾”，羅斯金[Ruskin]稱(chēng)之為“建筑的核心部分”。他在其它地方又再?gòu)?qiáng)調(diào)這個(gè)部分能夠令一座建筑“特色鮮明而更顯珍貴美妙，裝飾在其中不可或缺”。喬治·吉爾伯特·斯科特爵士[Sir George Gilbert Scott]在向建筑師們推薦哥特式藝術(shù)風(fēng)格時(shí)又推進(jìn)了羅斯金這一驚人的論點(diǎn)，他認(rèn)為“裝飾構(gòu)造是其中主要的法則”。[1]在19世紀(jì)建筑理論的基本學(xué)說(shuō)如何在實(shí)踐中運(yùn)用，沒(méi)有比用下面的實(shí)例來(lái)說(shuō)明更令人信服的了。這就是由斯科特在1868至1973年期間建造于倫敦懷特霍爾街的

尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)[英]尼古拉斯·佩夫斯納 著何振紀(jì)譯在19世紀(jì)九十年代的英國(guó)風(fēng)格與德國(guó)之間扮演著聯(lián)結(jié)角色的是霍爾曼·穆特修斯[Hermann Muthesius]，他自1896至1903年期間服務(wù)于德國(guó)駐倫敦大使館，從事英國(guó)建筑的研究。由于新藝術(shù)已經(jīng)很難轉(zhuǎn)移英國(guó)國(guó)內(nèi)建筑的聲勢(shì)及其緩慢且牢固的變革過(guò)程，穆特修斯回歸為一位在建筑與藝術(shù)上理性而純粹的堅(jiān)定擁護(hù)者。隨后，他被公認(rèn)為引領(lǐng)“Sachlichkeit”新趨勢(shì)的領(lǐng)袖，這個(gè)趨勢(shì)在德國(guó)的新藝術(shù)短暫興盛后出現(xiàn)。“sachlich”一詞難以翻譯，同時(shí)具有恰當(dāng)、切實(shí)以及客觀的意思，成為日