2024年11月2日，“1994：日常·奇觀”展覽在中歐國際工商學(xué)院北京校園開幕，本次展覽由高名潞策劃，展覽聚焦“1994年”這一時間點(diǎn)，不僅是因為1994年是中歐國際工商學(xué)院建院的年份，更是中國當(dāng)代藝術(shù)史中的一個重要節(jié)點(diǎn)。展覽從“公寓日常”和“都市奇觀”這兩種藝術(shù)界當(dāng)代現(xiàn)象出發(fā)，集中展示了蔡錦、秦玉芬、邱志杰、姜杰、李津、宋冬、蘇新平、隋建國、汪建偉、王魯炎、尹秀珍、展望、張羽、朱金石十四位藝術(shù)家的藝術(shù)作品和相關(guān)文獻(xiàn)資料。他們投身于當(dāng)下和此刻，以“微不足道”的實踐表達(dá)對時代巨變的思考，讓意義重新回歸于鮮活的日常。

1994：日常·奇觀”展覽開幕現(xiàn)場

1992年鄧小平南巡后，都市化和經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程加快，奔赴國外的藝術(shù)家相繼歸國，中國的藝術(shù)氛圍重新變得活躍起來。藝術(shù)家們以周圍隨處可見的材料制作作品，在家里舉辦展覽。“公寓”作為一種另類的藝術(shù)空間，不僅是前衛(wèi)的一種生存手段，同時還呈現(xiàn)了一種日常性、私密性和行為化的當(dāng)代藝術(shù)敘事方式。“微不足道”成為公寓藝術(shù)的語言哲學(xué)，日常物直接成為公寓藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)家退居幕后，將日常時間與藝術(shù)行為融為一體，讓日常回歸于當(dāng)下，綿延于恒常。

1994：日常·奇觀”展覽開幕現(xiàn)場

“1994：日常·奇觀”展覽開幕式合影

走進(jìn)中歐國際工商學(xué)院凹凸空間的陽臺，人們會看到宋冬的影像作品《日子》正在走廊盡頭播放。在朱金石家里舉辦的“后十一”展覽中，宋冬也曾選擇了陽臺這個位置，他覺得陽臺的處境很像中國當(dāng)代藝術(shù)的位置——可有可無，在夾縫中生存[1]。沿著陽臺走廊擺放的是他的石頭們，他將石頭扔出去，記錄下?lián)斓降奈恢茫�再扔，再撿，再扔，直至找不到為止。這種自娛自樂做“無用功”的精神貫穿于他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中，而公寓藝術(shù)的本質(zhì)也正是這樣“作而不述”地與物玩耍。

宋冬，《日子》（影像定幀），影像作品，尺寸可變，1994年

宋冬，《日子》，影像作品，尺寸可變，1994年，展覽現(xiàn)場

宋冬，《扔石頭》，行為作品，1994-2006年

朱金石在1994年的“后十一”展覽中，創(chuàng)作了一張插滿了注射針頭的的上下床，靠近它，讓人徘徊不前，感到坐立難安。甘家口303不僅是當(dāng)時公寓藝術(shù)的一大據(jù)點(diǎn)，也是朱金石個人創(chuàng)作的起點(diǎn)。他喜歡采用壘砌的形式，也常常思考堆疊的意義，比如他在一張舊折疊圓桌上壘砌一圈炊帚，中間撒滿了面粉，這就是他的作品《山水案》，在家具物件和厚重顏料的堆砌間，藝術(shù)家通過“物之情”進(jìn)行他藝術(shù)實踐與思考。

朱金石，《病房》，床、注射器、箱子、水泥池、烏龜，尺寸可變，1994年，北京甘家口

朱金石，《山水案》，炊竹、面粉、桌子，尺寸可變，1995年，北京甘家口

伴隨著公寓藝術(shù)興起的也包括中國當(dāng)代女性藝術(shù)，與西方女性藝術(shù)家喜愛使用激進(jìn)的材料和表達(dá)形式不同，中國女性藝術(shù)家更傾向于關(guān)注與家和物相關(guān)的傳統(tǒng)女紅材料，但這并不意味著她們認(rèn)同傳統(tǒng)女性身份，而是選取女紅這樣一種承載女性方式和女性個人經(jīng)驗的材料，作為有別于男性藝術(shù)的女性“物語”，而這種選擇也與九十年代求真務(wù)實的經(jīng)濟(jì)環(huán)境與尊重藝術(shù)可能性的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍有關(guān)。

尹秀珍是公寓藝術(shù)的典型藝術(shù)家，她縫紉的愛好出發(fā)，由本能中流露個性，為作品賦予了一種柔軟詩意的女性特質(zhì)。她用棉線將碎裂的鏡子相連，或在門上纏繞出人形，再將棉線吊置于天花板。她傳遞的是一種“細(xì)膩”的力量，是行動、形象和物的品質(zhì)在綿延的互動中所鑄成的可視的時間性，以時間之形，顯現(xiàn)出日常的力量。

尹秀珍，《關(guān)系》，門、石膏、棉線

尹秀珍，關(guān)系，門、石膏、棉線

姜杰早年曾在中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所工作，其裝置創(chuàng)作獨(dú)具一種現(xiàn)實主義的理性與直接感。在《易碎的制品》中，藝術(shù)家將三個不同姿態(tài)的嬰兒雕塑，用蠟翻制了50個，再將它們同時放入一張吊起的塑料薄膜中，以碰撞和擠壓來提示生命的殘酷性。姜杰善于運(yùn)用雕塑的特性，將同一物體的不同角度同時展現(xiàn)，使傳統(tǒng)的觀看行變?yōu)楸黄冉邮埽瑥亩�以一種理性呈現(xiàn)而非情感鼓動的方式引發(fā)觀眾反思。

姜杰，易碎的制品，材料紗布、蠟、塑料薄膜  不規(guī)則尺寸，1994年，德國站大圖

易碎的制品，局部

從90年代初至今，“美人蕉”的形象貫穿于蔡錦的作品之中，她將美人蕉畫在床墊、自行車座、女鞋、沙發(fā)等上，產(chǎn)生紅色顏料與現(xiàn)成品的混合的血污效果。在由二維到三維的轉(zhuǎn)變中，美人蕉逐漸演變成非常私人化的女性經(jīng)驗的敘說。同為女性藝術(shù)家的秦玉芬選擇了另一種植物——荷葉作為表達(dá)的載體。作品《風(fēng)荷》中，她將一萬把蒲扇浮于頤和園昆明湖的水面，以如微風(fēng)般輕柔的方式拓展了觀看者的感知領(lǐng)域，帶領(lǐng)我們接近生命的真諦。

蔡錦，美人蕉58，190cmX150cm，1995年

蔡錦，美人蕉118，208cmx180cm，席夢思床墊，1997年

秦玉芬，風(fēng)荷，一萬把蒲扇，行為裝置，1994年，頤和園昆明湖，北京

風(fēng)荷，局部

除了消解意義，也有一批藝術(shù)家想要借對日常物的改造來反思日常經(jīng)驗。如王魯炎在《W自行車》中分析了邏輯與反邏輯、經(jīng)驗與反經(jīng)驗的關(guān)系。他改造后的自行車，其機(jī)械功能導(dǎo)致觀眾向前騎動時反而造成向后退的結(jié)果，讓人們騎自行車的傳統(tǒng)經(jīng)驗全部失效。他的作品強(qiáng)調(diào)了雙向思維——困惑產(chǎn)生于判斷，因為判斷產(chǎn)生于困惑。

王魯炎，W自行車，自行車裝置，1996年

邱志杰的《紋身》系列討論了一個形象和它的背景之間的關(guān)系，這二者之間保持恰如其分的關(guān)系是傳統(tǒng)肖像畫游戲的前提之一。然而在作品中，藝術(shù)家用顏料和裝飾品，嵌入畫面，消除了二者應(yīng)有的距離感，消除了體積感，將人壓為平面，人的重量、肉的氣味都消失了，只剩下供人涂抹的無窮無盡的平面。

邱志杰，紋身1，攝影，1994年

邱志杰，紋身2，攝影，1994年

公寓藝術(shù)還在更小的范圍內(nèi)發(fā)生著，在1994年至1997年間，藝術(shù)家們將自己策劃的藝術(shù)草稿方案打印成文本圖品，相互交換，這樣沒有金錢、沒有場地也沒關(guān)系的實踐形式，往往因為其微小和隱秘，給予了藝術(shù)家們充足的發(fā)揮空間，奇思妙想?yún)R聚成了“紙上展覽”。在本次展覽中，展出了耿建翌發(fā)起的《同意1994.11.26作為理由》和《45度作為理由》的兩次方案活動檔案，藝術(shù)家以實證的態(tài)度和個人敘事角度切入，不斷審視和檢驗日常經(jīng)驗，在懷疑中無限靠近真實。

藝術(shù)家合作完成，紙上展覽，1994-1997年

中國傳統(tǒng)媒介——水墨也加入了這場浩蕩的變革，實驗水墨以表現(xiàn)宇宙和東方哲學(xué)符號的形象為主要構(gòu)圖因素，延續(xù)了八十年代“宇宙流”水墨的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)水墨抽象符號的建立。盡管實驗水墨因其概念過于極端化從而喪失了生機(jī)與延續(xù)性，在九十年代末就走向消亡，但不可否認(rèn)的是，它仍顯示該歷史時期藝術(shù)家們對水墨語言形式的寶貴嘗試與探索。

李津的水墨多以自我寫照式的手法，將人世俗生活中的日常雜感與佛教超脫玄遠(yuǎn)的旨趣，以灑脫的筆墨展示出來，《麗人圖》就以女人體和花朵的奇譎組合透露出一種詭意的空靈灑脫和幽默的智性調(diào)侃。張羽的《炁》系列作品則展現(xiàn)了藝術(shù)家從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫摸索歷程，以其對水墨材料廣泛的實驗及深入的認(rèn)知，與水墨的不可控性進(jìn)行著搏斗，開辟了水墨雄厚混沌、流動不定的新方向。

李津，格格，47×42.5cm，紙本設(shè)色，1994年

 李津，花旦，230×53cm，紙本設(shè)色，1995年

李津，麗人圖，178×52.5cm，紙本設(shè)色，1998年

張羽，炁19940117，宣紙、水墨、洗發(fā)水，1994年

張羽，炁19940123，宣紙、水墨、洗發(fā)水，1994年

張羽，炁19940217，宣紙、水墨、洗發(fā)水，1994年

20世紀(jì)末是環(huán)境巨變的時代，與公寓藝術(shù)相對應(yīng)的另一方面，是都市題材的藝術(shù)創(chuàng)作的激增，前衛(wèi)藝術(shù)家們走上街頭，在推倒的廢墟與高聳的新廈間穿行，飛揚(yáng)的塵土與工地上日夜不停的敲打告訴他們：日日不再平常。

1994年，中央美術(shù)學(xué)院舊址因東方廣場工程項目被拆遷。中央美術(shù)學(xué)院教師展望在拆遷現(xiàn)場制作了《94清洗廢墟計劃》的行為攝影作品，這不僅是“紙上展覽”的作品之一，同時也標(biāo)志著“都市奇觀”類型的創(chuàng)作開始。在本次展覽中，和此作品一并展示的是北京王府井的東方廣場建成后收藏了展望的假山石雕塑作品。從進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑開始，展望就在思索如何去掉雕塑的紀(jì)念與敘事意義，讓其融入都市中的車水馬龍。由此，他“掏空”了衣服的意義，讓中山裝扭絞在地，也“掏空”了石頭，讓不銹鋼的假山石折射虛光。展望在雕塑語言的實踐探索中找到了作品的新使命——成為都市巨變的見證者。

展望，94清洗廢墟計劃，刷子、抹布、洗滌靈、各色油漆、外墻涂料等，129x60cm（圖片尺寸），1994年

展望，捕鳥器，鐵絲網(wǎng)罩、一只鳥和基本關(guān)于鳥類的書，尺寸可變，1995年

展望，打開，不銹鋼，500x250x160cm，1995-2016年

同樣關(guān)注雕塑紀(jì)念意義的還有隋建國，他嘗試結(jié)合時間性與物性來突破舊的雕塑語言。在雕塑《1994·記憶空間》作品中，他使用廢棄鐵道的枕木，捆綁成墻壁，圈出一個空間，徒勞地試圖包裹住無形的記憶，以紀(jì)念飛速發(fā)展所帶來的道路的變化和遷移。《沉積的記憶》則將沉重的粗糲巖石困于精致的竹鳥籠中，通過粗硬與精美的兩種材質(zhì)對比，透露出某種自我閉鎖的悲涼與嘆息。

隋建國，沉積的記憶，鳥籠與巖石，1994年

隋建國，1994·記憶空間，舊枕木，1994年

一匹垂頭立于戶外的白馬，是藝術(shù)家蘇新平把1994年的畫稿翻成3D打印的雕塑作品《馬》。盡管在同時期，他在創(chuàng)作中更加關(guān)注個人或群體的油畫作品，但這小小白馬始終沉睡在他心底，期待著從寫實的表象躍向?qū)Τ�現(xiàn)實的想象，再以一種精神性訴求表達(dá)重回現(xiàn)實。都市化所帶來的種種由慢到快、由舊到新的巨變與對自然草原的憧憬與懷念，既沖突矛盾又并立共存，也折射了藝術(shù)家對于生命、時間和存在的哲學(xué)思考。

蘇新平，白馬，211×52.5×104cm，光敏樹脂，2024年

汪建偉在1993-1994年間深入自然，來到農(nóng)村與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民合作，記錄小麥由播種到收獲的生產(chǎn)過程，完成了《種植—循環(huán)》這個作品。他嘗試在物的自然屬性與社會功能之間建立一種去主體化的關(guān)聯(lián)，反對讓藝術(shù)成為意義的工具。策展人高名潞認(rèn)為他是一名崇尚先知的藝術(shù)家，駐留于日常和已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實之間的關(guān)系，引導(dǎo)觀眾去感受具體時空中的先知。

 汪建偉，種植-循環(huán)，照片、收藏級數(shù)字微噴，29×44cm，共16張，1994年

高名潞在《中國當(dāng)代藝術(shù)史》中指出，“公寓藝術(shù)” 中包含的“日常”和都市的“奇觀”，是20世紀(jì)末與21世紀(jì)初占主導(dǎo)的思潮，但“日常”和“奇觀”并非對立，相反，它們的背后折射 “紀(jì)實”和“虛擬”兩者既矛盾又互轉(zhuǎn)的中國當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的方法論。三十年河?xùn)|三十年河西，如藝術(shù)家隋建國在開幕式發(fā)出的感嘆：“90年代初形成的浪潮，一下沖破過去的堤壩，每個藝術(shù)家按照自己的選擇做藝術(shù)，如河水般隨著地面流淌開來。30年之后回頭看，有的藝術(shù)家已經(jīng)流成了一條小河，它不再只是一個潮流，而是所有水系發(fā)出回響。”未來會如何呢？讓我們靜候時間的回響。

參考文獻(xiàn)：

[1]高名潞，中國當(dāng)代藝術(shù)史，上海大學(xué)出版社，2021.1 p336

文/金枝

圖文資料來自主辦方

展覽信息：“1994：日常·奇觀”

展覽時間：2024年11月2日-2025年3月27日

展覽地點(diǎn)：中歐國際工商學(xué)院北京校園