愛德華·馬奈《賣啤酒的女侍》，布面油畫，1879年，77.5 × 65 cm，現藏于奧塞美術館

看看下一幅《賣啤酒的女侍》，你們會明白為什么這是一部奇特的杰作。這幅畫究竟由什么構成？表現了什么？是這樣，一方面，它沒表現什么，就是說什么也沒讓人看到。事實上，你們看到的這個賣啤酒的女侍人物，幾乎就是畫的全部內容，你們看到她距畫家很近，距觀者、距我們也很近，她突然看我們這邊，好像她前面突然發生了什么事，吸引了她的目光。你們看到，她沒有看她自己正在做的事，就是說放下啤酒，她在看我們看不到、我們知道的事情。這個事情發生在這里，在畫前。另一方面，這幅畫是由一兩個，最多三個人物構成，而可以肯定的是他們中的一位或兩位，我們幾乎看不到，因為他們中的一位只露出側臉，而另一個人，我們只能看到他的帽子。不過，他們在看，他們也在看，看相反的方向。他們看見了什么？我們不得而知，我們無從知道，因為畫面被切割了，場景就在這里，因為他們的目光被吸引過來，這個場景也在我們的視線之外。

現在，請你們去想任意一幅傳統繪畫。事實上，在繪畫中，表現正在看什么東西的人物的畫可能是很傳統的，比如，在馬薩喬的一幅名為《圣皮埃爾的銀幣》的畫中，你們看到一些人物圍成圈，正在看什么，這個情節是一段對話，或者更準確地講，是圣皮埃爾正在與過路人交換銀幣。于是，這里有一個場景，這畫中人物正在看的場景，我們是知道的，我們看見了，它在畫面上出現。

馬薩喬《圣皮埃爾的銀幣》，布面油畫，1425年，255 × 598 cm，現藏于佛羅倫薩圣母圣衣圣殿

不過，這里還有兩個正在看的人物，但是，首先，這兩個人物不是看同一件東西。其次，這幅畫也沒有告訴我們人物在看什么。這幅畫只表現了兩種目光，投向兩個相反方向的目光，投向畫面正反兩個方向的目光，而這兩個如此吸引兩個人物目光的場景，我們一個也看不到，我還要再說明一點，你們在這里看到這只小手臂和這一小塊裙擺，具有奇特的諷刺意味。

事實上，在這幅畫的第一個版本中，馬奈曾表象那些人物所觀看的東西，被表象的是夜總會歌舞咖啡館的一位歌女，她正在登臺唱歌或翩翩起舞（這一版保存在倫敦），此后，就是我給你們介紹的第二版[4]：在第二個版本中，馬奈去除了這個場景，導致畫面沒有可看的東西，畫面變成投向不可見物的目光，以至于這幅畫只說不可見物，只表現不可見物，只是在通過目光的相反投向影射人們絕對看不見的場景，因為這個場景在畫前面，而被那個人看到的卻在畫后面。你們知道，在油畫的這面和那面，有兩個節目，被畫中的兩個人物看到，但事實上，與其說這幅畫表現可看物，不如說它隱藏和掩蓋可看物。油畫正反兩個面的平面不是表現可見性的地方，相反，它是確保不可見性的地方，即被畫中人物看到的東西的不可見性。

愛德華·馬奈《圣拉扎爾車站》，布面油畫，1873年，93.3 × 111.5 cm，現藏于美國國家美術館

這在畫中表現得很清楚，比你們現在要看的這幅《圣拉扎爾車站》的畫還要清楚。[5]你們在此又看到了相同的技法。當然，你們總是看到我們熟悉的這些相同的縱線和橫線：這些橫縱線界定著畫中的某個平面，即畫布的平面。而后你們還可看到兩個人物，就像在《賣啤酒的女侍》中一樣，我們稱之為正反臉。一個在朝我們看，另一個順著我們看的方向看。一個把臉轉向我們，另一個則背對我們。不過，這位婦人看到的東西——你們看到，她非常投入——是我們無法看到的場景，因為這個節目在畫前，而那個小女孩正在看的，我們也無法看清，因為馬奈添加了正在行進的火車的煙氣，以致我們什么也看不到。要想看到應該看見的東西，我們要么從小女孩的肩頭看過去，要么把畫翻轉過去，從婦人的肩頭往前看。

你們看到，馬奈如何利用油畫的這種物質特性，讓一個平面成為一個有正反面的平面。至今為止，還沒有一位畫家玩過這種正反面的游戲。馬奈在此不是在靠畫前和畫后來玩這種游戲，而是強迫觀眾產生翻轉畫布、改變位置的欲望，以便最終能夠看到人們認為應該看見的東西，而這個東西并沒出現在畫面中。馬奈正是在畫中發揮這種用油畫面積本身提供的不可見性的游戲。你們已經看到，這種方式可以說是狡黠、挑逗和詭異的，因為這是繪畫第一次向我們展示某種不可見物：目光在此是要向我們表明，有某種應該看的東西，從定義，甚至從繪畫的本質、油畫的本質上講，這種東西必然是不可見的。

光照

現在，看看下一幅畫，它會把我們帶入剛才提到的第二組問題，那就是光照和光線的問題。

愛德華·馬奈《吹笛少年》，布面油畫，1866年，160.5 × 97 cm，現藏于奧塞美術館

你們知道《吹笛少年》畫于1864或1865年[6]，這幅畫當時頗受責難。你們看到，馬奈（這是我一直給你們強調的結果）徹底取消了畫面景深，在吹笛少年背后沒有任何空間，不僅沒有任何空間，就是他本人也幾乎沒有立足之地。你們看，他放腳的地方，這里，這塊地板，這塊地面幾乎空白，這一小塊陰影，這里的一小片灰色表現背景墻與他放腳之處的差別。我們在前面幾幅畫中看到的臺階效果在這里也被取消了。他放腳的地方只有這一小片陰影。他實際是把腳放在一抹陰影上，放在虛空之上。

然而，關于《吹笛少年》，我要強調的還不是這些，我要說的是它被照亮的方式。你們都知道，一般說來，在傳統繪畫中，光照總存在于某個地方。一種要么被直接表象，要么單純被幾道光線表明的光源存在于畫內或畫外：一扇打開的窗戶表示光線來自右側、高處、左側、低處等等。除了照亮畫面的實光外，畫作還要表現另一個光源，它投射在畫面上，在畫中人物身上留下一些陰影：隆起的、凸凹的、凹陷的等等。光線的整個系統性是在15世紀意大利文藝復興之初發明的，你們知道，卡拉瓦喬[7]——我們應對他表示特殊敬意——已經實現了光線的完美的規律性和系統性。

而這里，正相反，你們看到，畫中沒有任何來自高處或低處或畫內的光照，或者毋寧說，全部光照都來自畫外，絕對垂直地照射在畫面上。請看這里，你們看到少年的面孔絕對沒有留下任何凸起，只是鼻子兩側出現兩個小凹陷，以表現眉毛和眼窩。你們還可看到這片陰影，它實際上是畫中唯一的陰影：看這里，少年手下方的這小片陰影表明光照肯定來自于正面，因為畫中唯一的陰影在笛子后面出現，在他的手心，用來保證畫面的穩定，你們已經看到，這里的小陰影是節奏的體現，吹笛少年用腳打拍子：你們已經看到，他輕輕抬起腳尖，這就在這片陰影和那片陰影中，顯出一道明顯的對角線，而少年的外套在此則把這道對角線再造為亮色。由此可見，如果就其物質性而言的油畫，向著一扇敞開的窗戶，即擺在一扇敞開的窗子前面的話，那光照就是完全垂直的，是作為畫布實光的光照。

從傳統角度看，在畫面上表象虛構光照由之照射人物并使之起伏的窗口，是一種繪畫習慣。在這里，必須接受的是一幅畫布，一個長方形，一個面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮。這種取消內光，由外面和正面的實光加以替代的極端技術，馬奈還沒有全部掌握，只是開始嘗試，在他最著名的一幅作品，即他最重要的作品中，你們將會看到他交替使用這兩種光照的技法。

愛德華·馬奈《草地上的午餐》，布面油畫，1863年，208 × 264 cm，現藏于奧塞美術館

再看下一幅畫——膾炙人口的《草地上的午餐》。對這幅《草地上的午餐》，我不想做全面分析，很顯然，這里有太多的東西可說。我只想講講光照。其實，在這幅畫中，有兩個光照系統，它們相互重疊，在景深上重疊。實際上，你們看到在畫的次要部分中，如果認為這條草叢線把畫面一分為二，你們會看到一種傳統光照，它來自高處、左側，照射這個場景，照亮背景中的這一大片草地，也照亮了女人的背部和面孔，其他部分則留在陰影中。這處光照在兩處淺叢林中消失（因為復制質量不好，畫面看不清），這兩個淺叢林有些晃眼，可以說，它們是側光和三角光的終點。你們因此可以看到一個閃光的三角形打亮女人身體，顯出她的面部輪廓：這是傳統光照，經典光照，它制造起伏，由內光構成。

現在，來看前面兩個人物，他們被聚光的方式很有特點，那是完全不同的光，與前面消失并止于兩個叢林的光毫無關系。你們看到一種正面、垂直的光，你們已經看到，它直接照在這個女人和這個全裸的身體之上，而且是從正面打上去的。你們看到這里沒有任何光影的凸凹，沒有任何陰影。女人的身體很像涂了一層琺瑯，頗有日本繪畫的味道。這種光只能是粗暴的、正面的，這道光也打在男人的面孔上，打在一個絕對是扁平的、沒有起伏，沒有陰影的側面上，而這兩個暗淡的軀體、兩個男人暗淡的衣服是這束正面光的終點和落點，就像那兩個叢林是那束內光的終點和亮點一樣。一個凝結在兩個男人身體上的外來光照和一個由兩處叢林增強的內光照。

這兩種表象系統，或者說，這兩種光的表象系統在這幅畫內部重疊，給這幅畫帶來一種不協調性，即其內在的異質性，馬奈試圖用這只手來減弱還是增強這種內在異質性，我說不準，這只手是亮色，正好位于畫面正中。還記得我在講《在溫室》時指給你們看的那雙手嗎？十根手指是對畫的兩個軸心的復制，而在此，你們看到手的兩根手指，一只指向這邊，不過，這個方向，正好是內光的方向，是來自上面和外邊的光的方向。另一只手指，反過來是彎曲的、向外折的，折向畫的軸心，它指明射在這里的光線。在此，你們又看到，在手的游戲中表現的畫面的基本軸心，以及《草地上的午餐》的既是關聯性又是異質性的原則。

愛德華·馬奈《奧林匹亞》，布面油畫，1863年，130 × 190 cm，現藏于奧塞美術館

你們現在看的這幅畫，我對它的評述很簡單。我不給你們講太多，原因很簡單，因為我沒有這個能力，也因為它太難講了。我只是從光照方面來跟你們談談這幅畫，或者愿意的話，我會跟你們講講這里可能出現的一種關系，即這幅畫引起的爭議與它的一些純繪畫特征之間的關系，我認為這主要是光線問題。

《奧林匹亞》這幅畫，你們已經知道，在1865年沙龍展出時引起很大爭議，以至于不得不把它從畫展上撤下來。一些參加沙龍的守舊市民恨不得要用傘刺穿它，覺得它實在有傷風化。不過，表現女性裸體是西方繪畫的一個傳統，可以追溯到16世紀，而且在《奧林匹亞》之前，出現過許多女人裸體畫，即使在《奧林匹亞》引發爭議的沙龍中，也有不少同類作品。這幅畫中究竟有什么不堪入目的東西，為什么會受到如此對待呢？

藝術史家認為，這種反應無疑有其深層原因。這種道德丑聞只不過是表現某種審美丑聞的一種笨拙方式：人們無法接受這種審美，這種調色法，這種日本式的畫技，人們無法接受這個女人的丑陋，這種不僅丑而且是為丑而丑的丑，這一切絕對是事實。更確切地說，我不知道是否存在著引起丑聞的另一種原因，一個與光照相關的原因。

不過，在這里，你們看到，如果馬奈的《奧林匹亞》是可見的，這是因為也有一道光線打在她身上。這道光，絕不是一道柔和、神秘的側光，而是一道異常強烈的光，像皮鞭一樣打在她身上。這道光來自前面，來自畫前的空間，就是說，這道光線、這個光源是可以追溯的，是可以由女人身上的光照推測出來的，這個光源在哪兒呢？會不會在我們這里？就是說，這里不存在三種元素：裸體、光照、被裸體和光照震驚的我們，這里只有裸體與處在光照處的我們，只有裸體與處在我們位置上的光照，也就是說是我們的目光投向《奧林匹亞》的裸體，將她照亮。是我們讓她成為可見的，我們對《奧林匹亞》的凝視就像持火炬的人，我們的目光是光源。我們是《奧林匹亞》可見性和裸體的原因。她只為我們裸露。因為是我們將她裸露，我們將她裸露是因為我們在看她時將她照亮，因為我們的目光和光照是一回事。在這樣一幅畫中，看一幅畫和照亮一幅畫是一回事，因此，我們——任何觀者——都必然與這個裸體發生關聯，甚至于成為主要因素。你們看到，審美轉變如何能夠在這種情況下引發道德丑聞。

愛德華·馬奈《露臺》，布面油畫，1868年，169 × 125 cm，現藏于奧賽美術館

上面是我想給你們講的馬奈作品中的光照手法，現在，我要同時講空間和光照，我想用一幅畫扼要概述這個問題，這就是我要講的這些畫中的倒數第二幅：《露臺》。

看下一幅畫，在這幅畫中，可以看到我至此給你們講到的所有內容。不幸的是，這幅畫復制質量也很差。你們最好借助想象，把這幅畫想得大一點。照相師十分愚蠢地切割了畫面。這里，你們看到綠色的窗戶，這種綠色比你們在別處看到的綠色更眼。窗扇，準確地講，百葉窗組成無數條橫線，圍住了畫面。因此，看，你們已經看到一幅明顯由橫縱線條構成的畫面。窗戶本身，準確地凸顯了畫面并復制自己的橫縱線條。露臺在窗前，或者不如說欄桿在窗前，也復制出一些橫線、縱線和對角線，它們只是用來支持和更好地突出這些重要軸心的。如果再加上你們看不到的這些百葉窗，你們會看到整個畫面都是由縱線與橫線構成。馬奈絕沒有忘記他作畫的這個長方形，他只是在復制它、強調它、增強它，從畫面內部豐富它。

還有，你們看到整個畫面是黑白的，以及一種非黑非白作為基準色的綠色。不過，這也是對15世紀意大利文藝復興技法的一種顛覆。原來，所有重要的結構成分都必須深入到陰影中，被表現為陰影，用人物體現色彩，就像你們在那個時期的繪畫中看到的穿藍色、紅色、綠色長裙的人物。因此，結構成分是明暗的、黑白的，而人物從傳統上講是帶顏色的。這里，你們看到一切都反過來了，人物是黑白的，結構成分不僅不在陰暗中，反而被加以渲染，凸顯在畫中明亮的綠色中。這就是縱線和橫線的作用。

至于景深，在這幅畫中，馬奈的手法也是非常狡黠和詭異，因為畫面是通過一扇窗戶向景深打開，但你們看到這個景深被遮住了，就像剛才的《圣拉扎爾車站》一樣，風景被火車的蒸汽掩蓋了。這里，你們看的一扇窗戶雖然是打開的，但里面完全是陰暗的，完全是黑暗的。人們勉強可以看到一個金屬物件的微弱反光，好像有一只茶壺，一個小男孩正拿著它，完全看不清楚。而這一大片空底，這一大塊空白，一般說應該指向一個景深，可我們絕對什么也看不見，為什么不讓我們看見？原因很簡單，因為所有的光線都來自畫外。

光線沒有射入畫內，而是停留在畫外，它停在外面，準確地說，是因為人們都在露臺上。應該想象一下中午的驕陽曝曬在露臺上，照在這些人物身上，消去了陰影，你們看到這些裙子在白布上沒有留下任何陰影，只有一些更亮的反光。沒有任何陰影，整個陰影都在畫的底部，由于逆光效果，人們無法看清房里的東西。與其說這是一幅明暗畫，或是一幅光影相間的畫，不如說你們看到一幅奇特的畫，在此，光在一邊，影在一邊，光在畫的前部[8]，影在畫的后部，如同畫布的垂直度分割了后邊的陰影世界和前邊的光明世界。

喬托《放棄世俗財富（贈外衣）》，布面油畫，1297-1299年， 270 × 230 cm

在這里，不可見性是通過讓三個人物分別看三個不同方向體現的，這三個人被一個刺激性場景所吸引，顯而易見，我們無從知道，一個向前看，是因為場景在畫前，一個向右看是因為場景在畫的右側，第三個向左看，是因為場景在左側。總之，我們什么也看不到，我們只能看到他們的目光。我們看不到某個地方，只能看到某個姿態，手的姿態，合在一起的手、正在分開的手和已經分開的手，戴著手套的手、正在戴手套的手和沒戴手套的手。這三個人物所做的姿態就是這同一種姿態：也正是這個手的循環動作，在這里，如同前面的《在溫室》和《草地上的午餐》，將一幅畫上的這些不同元素統一起來，而這幅畫是不可見性本身的亮相。

觀者的位置

好，現在來看下一幅畫，也是我要講的最后一幅畫。這是我準備給你們講的第三個元素，不是空間，不是光線，而是觀者的位置。這是馬奈最后一幅杰作，名為《弗里-貝爾杰酒吧》，現存于倫敦。

愛德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》，布面油畫，1882年，96 × 130 cm，現藏于倫敦大學科陶德藝術學院

我無須向你們說明這幅畫的奇特之處。它的奇特并不十分驚人，因為這是一幅名畫，其各種元素盡人皆知：有一個中心人物，畫幾乎是為她一個人做的，在這個人物身后，有一面大鏡子，也反射著這個人物的映像，這其實是繪畫中十分經典的做法，比如，安格爾的《奧松維爾伯爵夫人肖像》就是這種形式：你們看到一個女人，女人身后有一面鏡子，鏡子反射女人的后背。

安格爾《奧松維爾伯爵夫人肖像》，布面油畫，1845年，131.8 × 91 cm，現藏于弗里克收藏館

然而，馬奈的這幅畫與這種傳統或這種繪畫習慣相比完全不同，其差別一眼可辨。最主要的差別是，你們已經看到，鏡面幾乎占據了整個畫的底部。鏡子邊緣是這里的這條金色帶，馬奈用一個扁平的面積，比如同一面墻，封閉了這個空間，這種技法與《馬克西米利安的處決》或《歌劇院化裝舞會》如出一轍，人物的背后直接立起一面墻。但這一次有些奇怪。馬奈用這面墻或者這面墻鏡表現了畫面前的內容，人們看不到的東西，而且幾乎不留景深。這是對景深的雙重否定，人們不僅看不到女人身后的東西，因為她直接站在鏡前，還能從女人的身后看到她前面的東西。這是需要指出的這幅畫的第一個特點。

你們同時可以看到，這里的光照完全是正面的，直接打在女人這里。在這幅畫中，馬奈只是運用了更多的把戲和詭計，通過復制這兩個吊燈來表現畫中的正面光照，但這種復制很明顯是鏡像的復制，因此，這個光源被華麗地表現在畫中，盡管事實上它只能來自畫外，畫前的空間。于是，你們看到，他用真正打在女人身上的外光源對畫中光源進行復制和表現。

但這些仍然只是這幅畫比較特殊和局部的特征。更重要的特征無疑是人物，或準確地說，這個元素被表現在鏡中的方式。原則上講，這是一面鏡子，所有鏡前的東西都應該反映在鏡中，因此，人們應該從這兒和那兒看到相同的東西。事實上，如果你們試數一下或尋找擺在這里和那里的相同的酒瓶，你們會發現這是不可能的，因為實際上，在鏡中反映的東西與需要反射在鏡中的東西之間存在失實現象。

愛德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

但最大的失實現象是這位女人在這里的映像，因為，她的映像，你們只能在這里看到。不過,你們無須懂得很多光學概念——人們在看畫時能夠感到別扭——才能看到站在這里的女人的映像。要在這里看到她，觀者和畫家就必須站在我放教鞭的地方，就是說必須從側面看，而這時，站在這里的女人才能有這樣的映像。因此，人們只有在這里才能看到她的映像，在最右側。為了讓這個女人的映像出現在右邊，觀者和畫家就必須也移向右邊。你們同意嗎？不過，畫家顯然無法向右移動，因為他不是從側面而是從正面去看這個姑娘。為了能夠畫出處在這種位置上的女人身體，畫家必須站在她的正面，但要畫出這個女人在最右側的映像，畫家就必須處在這個位置上。因此,畫家必須——觀者也必須跟隨他——相繼，或準確地講，同時站在兩個截然不同的位置上，一個在這里，一個在那里。

愛德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

倒是有一種辦法可以解決這個問題：人們可以站在女人面前，面對著她，然后從這里看她的映像：條件是，鏡子是傾斜的或者可以移動，可以移到左側的背景中，也可以放得遠一點。不過，這是一種可能，人們可以這樣思考，但由于你們在這里看到鏡子的邊緣，與這里的大理石面和畫面的邊是平行的，所以你們無法接受鏡子可以向對角線移動的說法，結果還是要承認畫家有兩個位置。

但還要補充一點，你們在這里看到另一人的映像，他正在與女侍講話，因此可以假設，這個位置應該屬于畫家，因為他的映像在這里。不過，如果女侍前面有一個人，正在跟她講話，而且離她如此之近，那么在女人臉上，在她白晳的胸上,或在大理石上應留下像陰影一類的東西。然而，什么也沒有：光線從正面打來，沒有任何障礙，沒有任何遮掩，直接打在女人身上和這里的大理石上，所以，如果要在這里留下映像，這里就必須有人，如果讓這里成為光源，這里就不能有人。因此，中位與右位有不可相容性，你們看到了在場與不在場的不可相容性。

你們可能會對我說，這些未必重要，這個既空又實的位置可能就是畫家的位置。當馬奈在女人面前留下這樣一個空白空間，又在這里表現了一個正在看她的男人，這會不會是他自己的目光，在這里留下映像，在那里表現缺場？畫家的在場與不在場，他與模特的鄰近性，他的不在場，他的距離，總之，這一切都是象征性的。對此，我要說：絕不是這樣，因為，你們在這里已經看到，這個人物面孔可以假設為畫家，盡管他們并不相像。這個面孔從上看女侍，他的目光是垂直的，直至吧臺，如果這是畫家的目光，人與映像是分開的，他必然不能像我們看她那樣，目光是水平的，如果他正在與站在這里的女人講話，他必須從上往下看她，我們也因此從另一種不同的視角看到了吧臺。你們看到，事實上，觀者與畫家同女侍在同一個高度上，甚至可能比她還低一點，因為大理石的邊與鏡子的邊緣只有很小的空間。距離如此緊湊是因為目光是從下向上的，而絕不是這里表現的從上往下看的。

愛德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

你們看到了三種不可相容性的系統：畫家“必須在這里”和他“必須在那里”，“應該有人”和“應該沒人”，“應該是向下的目光”與“必須是向上的目光”。我們在其中知道我們看見的景象應該立足何處的這三種不可能性，這種對觀者所處的穩固和確定位置的排斥，無疑可說是這幅畫的基本特征之一，也同時解釋了人們在觀看畫作時的興奮與困惑。

然而，任何古典繪畫都是通過線、透視、沒影點（point de fuite）的系統給觀者和畫家確定出一個準確、固定、不得擅動的位置，場景可以從這個位置上被看到。因此，人們在看一幅畫時，可以清楚看到它被看到的位置，是在高處還是低處，從側面還是從正面。在這幅畫中，一切都是相反的，盡管人物距離很近，盡管人們感覺到一切都唾手可得、可以觸摸，然而，盡管這樣，或者可能因為是這樣，或者由于這種情況，人們反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個節目的位置。你們看到通過這種新技法，馬奈發揮了油畫不是一個規范空間的特性，讓這個空間的表現為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點或唯一一點，油畫這時就像是一個空間，人們可以在它面前或圍著它進行移動：畫前移動的觀者，用實光直打的畫面，經過加強的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有的實際的、物質的甚至物理的特性，這種油畫正在出現并在表現技巧中發揮其全部特性。[10]

馬奈不一定發明了非表象性繪畫，因為馬奈的全部作品都是表象性的，但他在表現技巧中使用了繪畫的基本物質元素，所以說，他正在發明一種，如果愿意的話，物-畫，實物-繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及其本身的物質特性發揮空間作用的基本條件。