2024年10月26日，金雨個展《浮游樂園》在北京798仚東堂開幕。由本次展覽中呈現(xiàn)的作品出發(fā)，藝術(shù)家金雨、展望、辛云鵬與主持人姚斯青在展覽現(xiàn)場，以“浮游與內(nèi)卷——雕塑的感性轉(zhuǎn)換”為主題展開對談，共同探討雕塑在當(dāng)代語境中的多重表現(xiàn)。整場對談圍繞“浮游”與“內(nèi)卷”的主題，深入交流了雕塑材料的感性表達、社會視角的轉(zhuǎn)換、以及中西方文化經(jīng)驗對創(chuàng)作的影響。藝術(shù)家們也從各自的藝術(shù)實踐與生活觀察出發(fā)，分享了如何在雕塑作品中呈現(xiàn)出獨特的社會性、空間感和幽默感。

“浮游樂園”展覽現(xiàn)場

“浮游樂園”開幕現(xiàn)場

對談嘉賓

展望 Zhan Wang

1962年生于北京，1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，曾任雕塑創(chuàng)作教授，現(xiàn)工作、生活于北京。他在90年代末依托中國當(dāng)代社會語境提出“觀念性雕塑創(chuàng)作”并強調(diào)“觀念即物質(zhì)”。聚焦于藝術(shù)家的思維也就是“想法”，讓他在雕塑創(chuàng)作的同時涉足裝置，影像等跨領(lǐng)域的實驗。

辛云鵬 Xin Yunpeng

生于北京，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，2016年獲藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)工作生活于北京。其作品涉獵多種藝術(shù)形式，包括裝置錄像表演及綜合媒體以及特定場域作品。

金雨 Renee Yu Jin

1995年出生于中國山東。2018年取得美國羅德島設(shè)計學(xué)院藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，2022年取得中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士學(xué)位。目前就讀于美國羅徹斯特大學(xué)，攻讀視覺與文化研究博士學(xué)位，關(guān)注人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)交叉。她結(jié)合個人的文化遷移經(jīng)歷、中國與東亞的歷史，以及深植社會的長期規(guī)范，探索廣泛與微觀的感性經(jīng)驗。作為一個“文化旁觀者”，她通過雕塑、繪畫、裝置和影像等多種媒介，將世界中的復(fù)雜關(guān)系轉(zhuǎn)譯為有形的物質(zhì)表達。她的作品常常從“類比”的直覺出發(fā)，從感官層面激活人們的自由聯(lián)想，挖掘隱藏在意識之下的多重自我，并探討那些生活中易被忽視的材料特質(zhì)、運動軌跡和社會屬性。

對談主持人

姚思青 Yao Siqing

姚斯青博士，先后畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史專業(yè)及中山大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)�，F(xiàn)為定居北京的獨立學(xué)者與策展人。她近期聚焦于物質(zhì)文化史與媒介研究，傾向于與不同知識背景的藝術(shù)家一起工作，并期待共同推動一種能夠連接并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國古典及早期現(xiàn)代文明資源的新感性經(jīng)驗在全球化語境中發(fā)生。

“浮游樂園”對談現(xiàn)場

對談題目：“浮游與內(nèi)卷—雕塑的感性轉(zhuǎn)換”

時間：2024年10月26日

姚斯青：大家中午好，歡迎來到我們的直播對談。今天的對談主題是“浮游與內(nèi)卷——雕塑的感性轉(zhuǎn)換”，圍繞著金雨的個展《浮游樂園》展開討論。我是主持人姚斯青，同時也是本次展覽的策展人。

金雨：大家好，我是這次展覽的藝術(shù)家金雨。本次展覽主要展出了我近期的雕塑和繪畫作品，二者一一對應(yīng)，繪畫呈現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作過程中的一些片段。

展望：其實我的主要身份是藝術(shù)家，但我在中央美術(shù)學(xué)院雕塑系有20年的教學(xué)經(jīng)驗。巧的是，金雨當(dāng)年考上了我的研究生。

辛云鵬：大家好，我是藝術(shù)家辛云鵬。我的身份有些特別，我是展老師本科時期的學(xué)生，金雨是我的師妹，我們都是雕塑專業(yè)出身。

姚斯青：今天邀請到的兩位嘉賓都是對金雨有較深了解的人。所以，我想先請展老師聊一聊您對金雨的印象，以及觀看展覽和作品后的感受。

藝術(shù)家展望：金雨和我們美院雕塑系的其他學(xué)生，尤其是我們第三工作室招收的學(xué)生，有一些不同。她的本科是在美國羅德島設(shè)計學(xué)院完成的，我也看過她之前的一些作品。她沒有經(jīng)歷過中央美院的傳統(tǒng)訓(xùn)練，就是從文藝復(fù)興到法國，再到前蘇聯(lián)這套教學(xué)系統(tǒng)的熏陶。至于美國的教學(xué)方式我不太了解，但她起初是在美國學(xué)的藝術(shù)。因此，當(dāng)她來找我報名研究生時，我對這一點特別感興趣——因為她沒有受過國內(nèi)這種模式的訓(xùn)練。從我的角度來說，這樣的背景讓我覺得有觀察的樂趣。我也很好奇，一個沒有經(jīng)歷過國內(nèi)藝術(shù)教育的學(xué)生，在中央美院的學(xué)習(xí)會產(chǎn)生怎樣的效果。

雖然帶了她三年研究生，我更多是以觀察為主，盡量不給她過多干預(yù)，讓她有自由創(chuàng)作的空間。我看過她在美國的作品，風(fēng)格相對自由，包括行為藝術(shù)、繪畫、雕塑等都有，可能反映了西方當(dāng)下的教學(xué)特點。

在她入學(xué)時，我特別鼓勵她利用第一年好好體驗一下，因為研究生第一年會有大約十位老師輪流授課，讓學(xué)生能接觸美院的大部分教學(xué)風(fēng)格。我甚至開玩笑說，完全可以把這當(dāng)作一次人類學(xué)的觀察。我還要求她每堂課都拍照發(fā)給我，因為除了我的課程外，其他課都是其他老師負責(zé)。至于她的學(xué)習(xí)體驗如何，還是要看她自己在這過程中如何感受。

金雨其實已經(jīng)在國內(nèi)參加過很多次展覽了，從群展到個人項目都有。比如她在東城區(qū)的BACA藝術(shù)中心有一個名為《和尚的愛》的個人項目，我也去看過。她在國內(nèi)讀書的三年正好趕上疫情，基本上都是線上課，甚至畢業(yè)展覽也是線上進行的。好在我們當(dāng)時有個線下展覽——我和尤洋在蘇州尹山湖美術(shù)館組織的展覽，某種程度上可以算是他們的“畢業(yè)展”。回想起來，線下展覽和線上展覽給學(xué)生帶來的感受是完全不同的。對她而言，這次展覽算是一次實踐的機會，至少在創(chuàng)作和展覽方面有了一些實戰(zhàn)經(jīng)驗，總算沒有白回國。

現(xiàn)在她繼續(xù)回美國讀博，方向據(jù)她所說是以人類學(xué)的視角從事藝術(shù)創(chuàng)作。由于我對這方面的知識不太了解，所以我抱著一種“吃瓜”的心態(tài)，期待她未來的成果。

這次展覽給我的大致印象是，通過視頻和現(xiàn)場觀察，作品大致分為兩類，一種是彩色的，一種是銅質(zhì)的。銅質(zhì)材料的作品與傳統(tǒng)雕塑關(guān)系較大，但我覺得她在使用銅這種材料時很生動，不像國內(nèi)傳統(tǒng)訓(xùn)練下材料容易被“用死”——即過于僵化、缺乏靈活性。而她對材料的處理相對靈活、敏銳，沒有那種僵硬的感覺，這是一個好的現(xiàn)象。

她的創(chuàng)意給人的感覺不能說是隨性，而是有一種獨特的思考方式。她的作品有個特點，就是她也總想通過語言文字來闡釋自己的作品，但我覺得，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往會有無法用言語完全解釋的部分，這恰恰是作品有趣之處。她的文字解讀非常燒腦，我讀了好幾遍也不一定完全明白。但我更偏向于用視覺去理解作品，有時候我的想法跟她的解釋不完全一致。

比如她的作品《萬壽無疆》，這是她大學(xué)三年級時創(chuàng)作的。我第一次看到時印象深刻，但并沒有完全看懂。作品并非我們通常所說的簡單反諷或政治波普的風(fēng)格，作品中小女孩的頭和桃子的關(guān)系很難解讀，有種莫名的神秘感。我覺得文字也沒法說清楚，這一部分就保留那種無法解釋的神秘感，對我來說反而有意思。

作品中其他可以解釋的部分其實只是為視覺服務(wù)。藝術(shù)的核心部分往往很難解讀，比如耳朵與公雞的關(guān)系，或者將地球儀做成橘子的形式。她解釋說橘子象征生命，但我覺得這種解讀有些簡單，因為橘子的紋理和地球儀的經(jīng)緯線有某種相似之處，但又并非真正的經(jīng)線和緯線，不能簡單對照。我理解她的創(chuàng)作動機是希望從社會問題或社會學(xué)的角度轉(zhuǎn)化到雕塑表現(xiàn)，這種方法論是沒問題的。

最終在解讀作品時，我們可能能獲得一種更加鮮活的視角。我先分享到這里。

萬壽無疆 / May You Live 10,000 Years, 2024

樹脂，噴絨，石膏，金屬，假發(fā)，現(xiàn)成品，手工著色 / Resin, flocking, plaster, metal, wig, ready-made objects, hand coloring

100 × 93 × 117cm

39.4 × 36.6 × 46 in

姚斯青：辛老師也來分享一下吧。

辛云鵬：我對金雨的了解沒有展老師那么有歷史，因為我們是在疫情后的一個展覽契機下認識的。當(dāng)時我看了一些她的作品資料。這次展覽其實也是提前看了她發(fā)給我的作品方案。第一印象非常強烈，她的作品并不像一個“留學(xué)生”創(chuàng)作的。近兩年我接觸了很多青年藝術(shù)家，很多人都有留學(xué)背景。其中一部分藝術(shù)家，粗暴一點概括，可以感覺到一種“留學(xué)氣”。作為沒有留學(xué)經(jīng)歷的人，我并不完全理解這種“留學(xué)氣”是學(xué)生氣，還是某種更復(fù)雜的東西，但它確實已成為一種可辨識的特征。

但是在金雨身上，我總感覺她跟我離得很近，覺得好像她的作品我是可以讀懂的。這種親近感或許不是“好”或“壞”的問題，而是我所理解的中國當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。在我的經(jīng)歷中，很多藝術(shù)家都在努力與中國社會建立某種聯(lián)系，努力成為社會變革的一部分。這種努力通常會呈現(xiàn)出具體、生動的面貌，而非一種抽象、與社會割裂的藝術(shù)世界的最終物化。在金雨的作品中，我感受到了強烈的“社會性”，這種社會性的欲望可能與她的人類學(xué)知識背景有關(guān)，這是我對她作品最大的感受。

展望：她的研究生階段是在北京讀的，有三年時間，所以她并不是一個完全的“留學(xué)生”，對吧？本科四年在國外，研究生三年在國內(nèi)，可以說她是一個“文化混血”。

辛云鵬：所以你是否也可以幫我們“去魅化”一下——在國外學(xué)習(xí)究竟是怎樣的過程？或者說，當(dāng)你把作品置于國外的語境中時，它會有怎樣的社會定位？因為我們不在那個語境中，確實很難理解。這其中的原因是什么呢？

金雨：其實我很理解你所說的“留學(xué)氣”，但我覺得其中可能涉及一些方法論的問題。有些作品在視覺上確實很接近國外畫廊的風(fēng)格效果，但在觀念上并不統(tǒng)一。

剛剛提到人類學(xué)，其實我真正開始對人類學(xué)感興趣，是在我本科畢業(yè)回國，參加尤洋策劃的尤倫斯UCCA Lab項目的時候。當(dāng)時，我去了很多地方尋找石材，并嘗試用CNC的方式去雕刻這些石頭。因為缺少資源，我只能自己去找這些地方。在過程中，我發(fā)現(xiàn)那些雕石頭工人的本職工作是做墓碑，而他們使用的機器和雕塑所用的機器完全相同，材料和工藝也有許多共通之處。這讓我開始對這種現(xiàn)象感興趣。

在國外，藝術(shù)品的制作是非常規(guī)范的。要么是藝術(shù)家自己在小工作室里完成，要么是找專業(yè)的藝術(shù)制作公司，對方會給出報價，這些公司主要業(yè)務(wù)就是制作藝術(shù)品。而在國內(nèi)，情況似乎并非如此。這里需要更“在地化”的方式，必須與真正的手藝人交流，合作的時間久了，他們甚至?xí)�將原本的建筑或墓碑行業(yè)的工藝轉(zhuǎn)換到藝術(shù)創(chuàng)作中來。

辛云鵬：這個角度還是挺有趣的。

金雨：所以我現(xiàn)在對“藝術(shù)作品在中國的環(huán)境下是如何被生產(chǎn)出來的”非常感興趣。

南方橘花 Ⅰ / Mandarin Blossom of the South Ⅰ, 2024

不銹鋼鍛造，噴鍍，紙漿，手工著色，青銅 / Stainless steel, spray chrome, paper mache, hand coloring, bronze

151 × 137.4 × 20 cm

59.45 × 54.09 × 7.87 in

3+1AP

南方橘花 Ⅱ Mandarin Blossom of the South Ⅱ, 2024

不銹鋼鍛造，噴鍍，紙漿，手工著色，青銅 / Stainless steel, spray chrome, paper mache, hand coloring, bronze

151 × 141 × 22 cm   

59.6 × 55.5 × 8.7 in

3+1AP

辛云鵬：對，因為對于我們來說其實是個常態(tài)，它不特殊。

展望：沒有分過。

辛云鵬：是的，我們的流程基本上就是像你說的那樣。比如說需要石雕時，可能會找到一個做墓碑的工匠，然后教他如何實現(xiàn)我們的想法。又比如，如果需要充氣材質(zhì)的雕塑，可能會找到原本制作充氣玩具的人，讓他來做這個雕塑。在這里，幾乎沒有一個專門的中介機構(gòu)或環(huán)節(jié)來將這些材料和工藝專門轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品制作。

金雨：因此，我覺得一個雕塑除了在展場里呈現(xiàn)的部分外，還蘊含著很多社會屬性。我們后來分析這些材料時，會探究它們的來源。比如，小孩手中的西瓜其實是北京特有的麒麟瓜，經(jīng)過材料的轉(zhuǎn)化才變成了作品中的樣子；桃子也是源于密云的桃子。整個過程包含了原型的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這些都是作品完成后再回頭分析的。但從創(chuàng)作的角度來看，我需要在當(dāng)?shù)丨h(huán)境中找到合適的材料進行轉(zhuǎn)化，而不是簡單地在網(wǎng)上找一個模型直接做出來。

辛云鵬：這個很有趣，說明雕塑的生產(chǎn)跟社會的之間的關(guān)系是極密切的。

展望：我想到一點，就是在西方文化中，精神與物質(zhì)的二元對立非常明顯，工匠和文化人早在文藝復(fù)興時期就開始分離了。所以，當(dāng)年杰夫·昆斯提倡用民間藝人來完成他的創(chuàng)作，這其實是有背景的。因為在西方，工匠與藝術(shù)家分得太清楚，而他讓民間藝人參與藝術(shù)創(chuàng)作，這本身就賦予了作品獨特的價值。

但在中國，這種分離并不存在。中國文化中，精神和物質(zhì)并沒有被如此分割，因此工匠、民間藝人和藝術(shù)家是混雜在一起的。他們共同生活、協(xié)作，各自做自己的創(chuàng)作和工藝，中國文化始終帶有這種混沌性。所以你在西方留學(xué)，應(yīng)該對這種西方的二元對立和中國的混沌性有更深的感受。

金雨：在本科時，所有的作品當(dāng)然都要自己動手完成，我覺得這種動手性還是很強的。拿一塊鐵板，用機器將它卷起來，這種實際操作的體驗也是我一開始選擇學(xué)雕塑的原因之一。原本我學(xué)的是油畫專業(yè)，但第一年基礎(chǔ)課結(jié)束后，我經(jīng)常去雕塑系門口溜達。看到工廠車間里那些大型機器，我特別好奇這些東西是怎么使用的的。當(dāng)時，不僅是雕塑，還有很多生活中的物件，比如牙刷、杯子等，它們是如何被制造出來的？它們的材料來源是什么？我覺得通過了解這些材料，并學(xué)習(xí)如何使用手動和大型機械，可以讓我探索物品、材料與人之間的關(guān)系。

當(dāng)然，我后來也繼續(xù)畫畫，還學(xué)習(xí)了一些版畫的技巧。比如西瓜上色的過程中，有些與版畫類似的分層效果。

展望：金雨的一個特點是，她的繪畫與雕塑始終處于一種對話狀態(tài)。她的繪畫不僅是草圖，它既具有獨立的存在價值，同時也與雕塑形成互動。在中國的美院里，通常對油畫、雕塑和版畫系有很明確的分科。

而在雕塑系的第三工作室，我們從2003年開始建立，由我、姜杰和于凡共同創(chuàng)建。我們的工作室自成立之初，就無意識地與西方的一些理念接軌，并不嚴格區(qū)分雕塑和繪畫，而是給予學(xué)生探索各種材料和形式的自由。在我們的工作室里，畢業(yè)生們的方向多樣，有些持續(xù)從事繪畫，有些專注不同材料，還有些，比如辛云鵬，目前的興趣在影像上，是一個影像藝術(shù)家。

我們從未對學(xué)生的創(chuàng)作進行限制，后來我也注意到國外早已打破了這種邊界。當(dāng)然，這個話題我們就不展開了，因為一旦聊起來會涉及很多，比如為什么要打破邊界，為什么我們不再分科。

事情其實很復(fù)雜，但在金雨身上能看到她這種不分科的特點。她在創(chuàng)作時不會去刻意區(qū)分雕塑、繪畫或裝置，似乎是想做什么就做什么，把精力更多地投入到社會問題的表達上。作為她的策展人，您可能更清楚她所關(guān)注的社會熱點，或者文化人類學(xué)相關(guān)的話題。我覺得在美國留學(xué)的學(xué)生通常在意識形態(tài)上都比較敏感，可能是因為那里的教育具有一種意識形態(tài)的慣性。

而在國內(nèi)的教學(xué)中，我接觸的年輕人多數(shù)還是關(guān)注藝術(shù)本體的內(nèi)容，這或許與信息的差異有關(guān)。而金雨的特點是她對社會學(xué)的關(guān)注特別濃厚。所以我也很想聽聽策展人您的看法，您對她的社會學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系有什么分析？這可能會很有意思。

姚斯青：是的，我關(guān)注金雨其實是從去年辛云鵬策劃的群展“陌生的客人”開始的，當(dāng)時我擔(dān)任展覽的學(xué)術(shù)主持，之后也和金雨有了更多交流。剛才二位也提到，金雨的經(jīng)歷很特別，她首先是在東西方的不同的知識背景和文化環(huán)境中來回流動的這么一個人；而且她現(xiàn)在攻讀與人類學(xué)相關(guān)的博士學(xué)位，這也為她提供了一種觀察社會的方法，包括做田野調(diào)查等等。

辛云鵬剛才也提到金雨的作品中很少見“留學(xué)生氣”，我覺得這可能是因為她的學(xué)習(xí)經(jīng)歷不僅限于視覺藝術(shù)的訓(xùn)練，所以不會單純?nèi)ツ７乱曈X上的表象；人類學(xué)和田野調(diào)查中強調(diào)的在地性研究方法，也為她回國后的調(diào)研帶來了新的視角，使她能夠以獨特的視角來看待正在發(fā)生的事情。

此外，金雨在兩個社會之間進行的平行比較，可能也讓她的感受更為強烈。中國正處于一個快速發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，改革開放幾十年來的經(jīng)濟發(fā)展速度極快，但這種急速的變化帶來了觀念上的混雜性和生活節(jié)奏的加快感。相比之下，美國的社會形態(tài)和結(jié)構(gòu)已經(jīng)較為穩(wěn)定。這種橫向?qū)Ρ龋�可能為她的社會體驗和觀察帶來了優(yōu)勢。

可以請金雨再分享一下你的感受。

指尖的甜誘 / Sweet Temptation at Your Fingertips, 2024

青銅，手工著色，電鍍 / Bronze, hand coloring, electroplating

43 × 11 × 14 cm    

16.9 × 4.3 × 5.5 in

3+1AP

金雨：我覺得這里面包含了一種對文化的觀察，一種“近”與“遠”的關(guān)系。當(dāng)你在一個環(huán)境中待久了，這個環(huán)境會變得非常熟悉，原本的陌生感逐漸消失。而當(dāng)你去到另一個國家或文化中，那里的事物會突然變得新奇而陌生。然后，當(dāng)你再回到原來的國家時，過去熟悉的事物會再次變得陌生，但這種陌生感并不徹底，只是體現(xiàn)在一些細微之處。

比如，中國街頭的很多視覺符號，或者是展老師工作室附近那邊被規(guī)則性種植的樹。若我長期生活在這個環(huán)境中，很難留意到這些現(xiàn)象，更難感受到它們的“價值”。

當(dāng)然，我的作品并不是刻意將社會性放在首位。創(chuàng)作的起點往往源自一種直覺，或我常說的“類比”。在創(chuàng)作過程中，可能會突然意識到其中蘊含的深層社會意義，但我的創(chuàng)作初衷并不是一定為了與社會緊密掛鉤。

展望：我有個問題一直挺好奇，之前沒來得及問你。在美國讀本科的四年里，你們的老師有沒有有意識地給你們講授美國藝術(shù)在形式上的發(fā)展歷史？比如，從歐洲的表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義傳入美國，到抽象表現(xiàn)主義、極少主義、超級寫實，再到觀念主義的演變歷程等。學(xué)校是否專門安排了這樣的課程，讓你們深入了解美國藝術(shù)發(fā)展的過程？畢竟這些藝術(shù)運動都誕生在紐約，離你們的羅德島也很近。

金雨：我覺得當(dāng)時在羅德島設(shè)計學(xué)院的教學(xué)分為兩類：一類是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作課程（studio art），專注于雕塑和藝術(shù)創(chuàng)作；另一類是人文學(xué)科。這兩類課程需要同時進行。剛剛您提到的對藝術(shù)發(fā)展歷史的梳理，實際上屬于人文學(xué)科的范疇，但學(xué)生可以自主選擇�？梢赃x擇藝術(shù)史、哲學(xué)等，只要根據(jù)基本的課程框架完成相關(guān)學(xué)分即可。

我在美國時并沒有系統(tǒng)地梳理藝術(shù)史，而是后來考您的研究生后才開始關(guān)注這些內(nèi)容。我覺得這種過程也很有意思，就像我觀察中國社會一樣—只有跳脫出那個環(huán)境后，再回頭去看，才會有新的理解。

展望：這點特別有意思，你有沒有發(fā)現(xiàn)，中國的藝術(shù)家往往非常關(guān)注西方藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，并試圖將自己的創(chuàng)作主動地嫁接到它的脈絡(luò)的最尾部。然而，當(dāng)我們?nèi)サ轿鞣搅魧W(xué)，反而會發(fā)現(xiàn)他們對這些脈絡(luò)并沒有那么在意，創(chuàng)作上更具開放性——你想怎么做就怎么做。這讓我想到美國動畫電影《神偷奶爸》中小黃人里的一段情節(jié)，當(dāng)小黃人失去首領(lǐng)時會讓大猩猩充當(dāng)自己的首領(lǐng)，大猩猩意外被砸死后他們派出幾位成員周游世界尋找新的首領(lǐng)，它們總是去外部尋找生活的指引，而不是自己去創(chuàng)造生活方式。雖然是個動畫片，但我能感受到導(dǎo)演的意圖——生活中確實有類似的現(xiàn)象。

我也一直在思考，為什么我們不能自我創(chuàng)造生活或脈絡(luò)，而是總需要一個參照。比如，中國的美術(shù)學(xué)院的建立很大程度上承接了從文藝復(fù)興以來的西方脈絡(luò)。中國畫雖然具有本土傳統(tǒng)，但材料上相對簡單，主要是毛筆和墨，這種單一的工具很難為當(dāng)代一代又一代的年輕人所用。

所以我很期待你們這一代能夠用不同的視角來看待中國藝術(shù)，尤其是你現(xiàn)在開始讀博士，用人類學(xué)的視角來看待藝術(shù)。剛剛在美院雕塑開幕式上，有位老先生提到雕塑不如油畫，原因是體積感始終不夠（笑）。他的評價標準是體積感，這是從文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)的概念。其實，在中世紀，歐洲藝術(shù)也是平面的，和中國及亞洲的美學(xué)相似。體積感只是文藝復(fù)興時期產(chǎn)生的一個標準，不代表人類整個藝術(shù)史的唯一標準，而只是其中的一種結(jié)構(gòu)。

姚斯青：我覺得展老師講得特別好，很多時候我們忽視了對眼前生活狀態(tài)的具體改善，而總是向外尋找些什么。其實，這個觀點也和我們這次展覽的靈感來源之一很相似，就是項飆老師的“懸浮”理論。他在中國，尤其珠三角地區(qū)做調(diào)研時，發(fā)現(xiàn)許多人是通過快速轉(zhuǎn)換工作或不斷遷徙，去追尋一個假想中的更好未來，但卻沒有將重心放在如何切實改善當(dāng)下的生活上。

金雨：我對項飆老師提出的“內(nèi)卷”和“懸浮”這些概念的學(xué)術(shù)理解，實際上是后來讀博士時逐漸深入的。我目前其中一位博士指導(dǎo)老師John Osburg（莊思博）是個美國人類學(xué)家，專注于研究中國社會，尤其是對中國年輕人和新富的生活狀態(tài)的研究。他經(jīng)常給我講一些西方視角下對中國社會現(xiàn)象的解讀與對比，比如對年輕人生活狀態(tài)的觀察。不論是在理論層面還是在現(xiàn)實生活中，“懸浮”和“內(nèi)卷”都像一個不停旋轉(zhuǎn)的陀螺，似乎沒有盡頭。

我的作品中，比如《蝴蝶與公雞》以及《風(fēng)箏》，都體現(xiàn)了這種矛盾的拉力關(guān)系。一種力量向上飛翔，而另一種力量則向下墜落，形成了一種強烈的對立張力。至于《內(nèi)卷人》系列，更是對這一主題的直接表達，通過材料的轉(zhuǎn)化，將這種狀態(tài)視覺化呈現(xiàn)出來。

蝴蝶與公雞 / Hearing Heavy Weight, 2024

黃銅，葡萄牙米黃石 / Brass, Portuguese beige marble

28.4 × 25.1 × 57.2 cm

11.2 × 9.9 × 22.5 in

3+1AP

風(fēng)箏 / The Kite Flier, 2024

鋁合金，鋼筋，水泥墩現(xiàn)成品 / Aluminum alloy, steel bars, ready-made cement pier

130×90×205cm

51.2 × 35.4 × 80.7 in

辛云鵬：剛才一直在聽大家的分享，覺得都講得很好。我在思考金雨在不同文化中生活，對現(xiàn)實產(chǎn)生的這種“陌生感”切換，很有趣。也聽她提到在羅德島本科時就開始接觸各種材料，和我的經(jīng)歷有所不同。我本科時在展老師的第三工作室學(xué)習(xí)，我們的教學(xué)方式很特別：進入工作室后，使用什么材料、是否一定是雕塑都無所謂——雕塑擺在后面，藝術(shù)放在前面。

當(dāng)時正值2000年，新媒體時代到來，北京的各大院校都開始開設(shè)新媒體專業(yè)。盡管新媒體專業(yè)在設(shè)計學(xué)院設(shè)立，但這種觀念的影響波及整個藝術(shù)教育，以各種材料來表達觀念藝術(shù)成為一種趨勢。

如今看來，過去的新媒體藝術(shù)或許可以與現(xiàn)在的“科技藝術(shù)”相提并論，對當(dāng)時中國的藝術(shù)發(fā)展影響深遠。展老師說得對，我們的創(chuàng)作方式非常自由，畢業(yè)生們成為藝術(shù)家的實踐路徑也各不相同。我主要從事裝置和影像創(chuàng)作，像厲斌源則以身體表演為主。三工作室培養(yǎng)了很多藝術(shù)家，這個成就說起來就太多了。

展望：（面對辛云鵬）你還記得你做的第一件新媒體作品嗎？美院有個“下鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)，通常是去學(xué)習(xí)古代雕塑。我當(dāng)時讓學(xué)生們觀察社會，不一定非要研究古代雕塑。于是，辛云鵬帶著麥克風(fēng)去“采訪”石人和石馬。當(dāng)他對著石人“采訪”時，錄到的卻都是風(fēng)聲�；貋砗�，他們做了一場匯報展示，我覺得那個作品特別棒！

辛云鵬：對，作品內(nèi)容就是采訪雕塑，還拍了一些照片。

展望：對，還做了錄像。這算是你最早的新媒體作品之一。

辛云鵬：是啊，就是瞎做亂搞。

展望：其實這就是一種換視角的嘗試。

其實我覺得這并不是壞事。比如說，當(dāng)你看古代雕塑時，是在學(xué)習(xí)它的雕刻技法，還是在思考它被放置在荒涼的麥地里的意義？這兩者是完全不同的視角。我自己接受的教育比較傳統(tǒng)，是中央美院的標準化教育。我們那時的教育只有一個標準、一個視角。

金雨提到人類學(xué)視角，雖然我不太懂，但也略有了解。我覺得它的核心其實就是“換視角”。這讓我想起，當(dāng)年（1999年）在中央美院雕塑研究所時，我們做過一次整理美院雕塑研究所歷史的工作。

從我作為藝術(shù)家的主觀看法來說，可能大部分作品（沒有個人語言）都沒法看，當(dāng)時雖然沒有“人類學(xué)”或“社會視角”的概念，但實際上我們已經(jīng)在嘗試換一個視角去看。通過這樣的視角，我突然意識到，這是人類與其社會、政治以及藝術(shù)之間的一種生存方式。以這個角度來研究雕塑研究所的歷史，反而發(fā)現(xiàn)很多有趣之處。那本書《雕塑五十年—中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)研究所歷史回顧》你們有機會可以看一下。

這確實挺有意思，那本書里還收錄了殷雙喜寫的文章。從我的角度來說，我非常期待金雨未來通過變換視角來觀察，尤其是對中國社會的理解。因為她兩邊來回跑，比如我們長期在國內(nèi)，難免會產(chǎn)生麻木的感覺，而她明天又要回美國了。這樣的跨文化視角——不斷跨境的經(jīng)歷，必然會帶來一些新的觀察與思考。

金雨：正如您剛剛提到的視角轉(zhuǎn)換，其實我在這次作品中也嘗試了一些時間上的跨越視角。比如桃子和西瓜的作品，我站在當(dāng)下重新理解五六十年前的符號和元素。這些符號，甚至包括那個年代的整體氛圍，曾經(jīng)被老百姓認為有些“土”，不太可能放在家中裝飾。而如今，我希望賦予它們新的理解。

不僅是符號本身，還有那個時代的視覺風(fēng)格。雖然我沒有生活在那個年代，但在看到那些年畫或宣傳畫時，覺得它們非常美。當(dāng)我進一步研究，發(fā)現(xiàn)它們的構(gòu)圖和色彩搭配都非�？季浚�人和人之間的關(guān)系、手中的物品，這些都是那個時代獨有的表達方式。作為一個未曾經(jīng)歷過那個年代的人，通過創(chuàng)作去重新解讀這些畫面，也是一種了解它們的方式。

在紅與綠之間生長 / Tearing Through Red and Green, 2024

樹脂，金屬，發(fā)泡膠，手工著色，現(xiàn)成品，陶瓷 / Resin, metal, foam, hand coloring, ready-made objects, ceramics

55 × 40 × 79cm

21.7 × 15.8 × 31.1 in

展望：你的表達方式，我覺得都有一個表面形象。比如說你的西瓜和桃子作品中的小孩形象，和我所看到的風(fēng)俗畫、政治波普或民間波普有所不同——他們的臉是埋進去的，不露面。其實我對這個細節(jié)特別感興趣，或許連你自己也很難完全解讀，為什么要讓臉埋進去？

金雨：在創(chuàng)作時，我的直覺是他們不能有臉。我認為這是某種“生長關(guān)系”，水果可以說是小孩身體的一部分，甚至是他們的臉。同時，這些作品也象征著消耗、送禮和循環(huán)往復(fù)的過程。在中國的語境中，臉不僅僅是生理特征，它象征著“面子”，比如“丟臉”“爭面子”等等。臉本身是一個重要的符號，用來識別一個人。在這兩件作品中，他們沒有辨識度，變成了“無臉人”，可以說是一種去個體化的表達。

展望：還是有很多想法的。比如桃子中的小孩臉完全“嵌入”桃子，仿佛桃子就是他的“臉”，是一種潛移默化的面具。而在西瓜的作品中，鼻子雖然深入但并沒有完全埋進去，產(chǎn)生了一種臉與水果的關(guān)系。我認為這個選擇很大膽，它讓作品帶有一種未解之謎，可能很多年你都無法把它完全解釋清楚。

可以說，你讓臉部沒有具體五官，這其實本可以像波普藝術(shù)一樣，單純地畫一個符號化的面相。然而你選擇了超級寫實的水果質(zhì)感，將它與臉生硬地銜接在一起，這種手法既不完全是超現(xiàn)實也不是魔幻，而是一種刻意的生硬拼接。在藝術(shù)的慣性中，這樣的生硬銜接可能會顯得突兀，但在現(xiàn)實中，這種不同文化符號的生硬融合卻非常普遍——插入、移植等符號拼接比比皆是。所以我現(xiàn)在能更接受這種生硬的表達，它突破了我們的習(xí)慣性視角。

桃子的這件作品很經(jīng)典，它是你大學(xué)三年級時創(chuàng)作的，中間損壞過一次，但你花了很大精力將其復(fù)原重制，說明你對它的重視。我感到這件作品中有許多值得探討的東西。

至于“內(nèi)卷人”系列，我也想多說幾句。我沒有深入研究過“內(nèi)卷”，但有一個體會。2000年之后，全球化成為一種趨勢，不同的經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)似乎都可以在全球化中共存，那個時候的藝術(shù)氛圍就像意大利文藝復(fù)興般充滿希望。但疫情之后，這種趨勢突然中斷，東西方陣營出現(xiàn)分裂，甚至冷戰(zhàn)情緒再現(xiàn)。

我覺得內(nèi)卷可能與這種背景有關(guān)。新一代原本為全球化做好了準備，具備了生產(chǎn)力等各種能力，卻突然發(fā)現(xiàn)全球化停滯了。這種情況下，他們只能將能力局限在自己的一畝三分地里。內(nèi)卷并不是一種主動選擇，而是一種被迫的無奈。繼續(xù)全球化，內(nèi)卷便不會出現(xiàn)；如果從未全球化，也不存在內(nèi)卷。然而，在全球化準備充分后突然逆轉(zhuǎn)，就產(chǎn)生了內(nèi)卷。這是我的一點體會。

你們可以繼續(xù)討論。

內(nèi)卷人系列-內(nèi)生指紋，Involution Man Series: Ingrown Digits, 2024

紫銅 / Red copper

24 × 18 × 50 cm

9.5 × 7.1 × 19.7 in

姚斯青：展老師的說法很直接大膽，全球化停滯導(dǎo)致內(nèi)卷，但也非常有意思。這次展覽中，有好幾件作品都用雕塑語言探討了“內(nèi)卷”這種狀態(tài)，尤其是其內(nèi)在的被迫性。內(nèi)卷本身似乎就帶有一種被動的成分，金雨可以展開說一說。

金雨：在創(chuàng)作《內(nèi)卷人》這個系列作品時，我其實可以選擇很多種材料，但最終決定必須使用需要鍛打的材料。這種鍛打的過程是痛苦的，但也是必要的。因為如果我直接用泥塑成型再拿去鑄造，那就是一個主動的過程，缺少了材料在鍛打、火煉中承受強烈外力的被動性。這種被動的過程正是我想要傳達的內(nèi)容。

展望：他運用了鍛造技術(shù)中的一種方法——在鐵管內(nèi)部填充沙子。比如，如果直接打彎鐵管，可能很難做到，但在內(nèi)部裝上沙子后，就可以盡情地鍛打，慢慢地打出一個彎形。

辛云鵬：沙子也加熱了。

內(nèi)卷人系列-蜷縮的狗 / Involution Man Series: The Huddled Dog, 2024

紫銅 / Red copper

13 × 24 × 36 cm

5.1 × 9.5 × 14.2 in

展望：對，要加熱才能更好鍛打，銅和鐵加熱后會更容易成形。這里其實是利用了生產(chǎn)中的一些技術(shù)來實現(xiàn)藝術(shù)的想法，這其中有一種微妙的關(guān)系。一般人可能不會注意到這些細節(jié)。比如，你做一個雕塑，可以選擇鑄銅、鑄鐵、鑄鋼，或者打石頭，材料和工藝都有很多選擇。

當(dāng)你在創(chuàng)作中覺得“干什么都行”時，實際上就已經(jīng)消解了社會問題與材料之間的關(guān)系。只有在技術(shù)與想法完全匹配時，材料、技術(shù)和社會問題之間的對價關(guān)系才得以形成。我認為這是一種對價關(guān)系。當(dāng)這種關(guān)系成立時，就意味著這個想法必須用這種特定材料來實現(xiàn)。

我們經(jīng)常提到的“材料的準確性”就在于此，我覺得《內(nèi)卷人》在這方面有所體現(xiàn)。盡管作品不大，但它追求小而精。這次展覽的所有作品都不以宏大為目標，而是以纖細和巧妙取勝，這也是金雨的一個特點。無論是雕塑還是畫作，她的作品都不追求宏偉，而是展現(xiàn)了一種精致的細膩感。

我很好奇，你在創(chuàng)作中對作品的小巧是否是有意識的選擇，還是出于其他原因？是不是錢不夠了（笑）？還是因為有意識的要做成這種小巧？

金雨：這些畫是在我美國的家中完成的，就在客廳里，因為我目前在攻讀視覺文化研究博士，屬于人文學(xué)科范疇，沒有專門的工作室可用，所以就在家里的客廳支了兩張桌子，工作環(huán)境比較有限。至于雕塑作品，我并沒有特別有意識地去控制它的尺寸是大是小，最終的尺寸就是在這樣的環(huán)境下自然而然形成的。

內(nèi)卷人系列-自涌浪花  / Involution Man Series: Rolling on the River, 2024

紫銅 / Red copper

32 × 33 × 76 cm

12.6 × 12 × 29.9 in

展望：你看螞蟻就更小對吧？

金雨：對于螞蟻的考量，是因為我希望觀眾在走進展場時，不僅僅只是觀看作品，還能重新思考自身的身體與作品以及空間之間的關(guān)系。也許當(dāng)他們行走時，突然注意到一件作品，而旁邊有一只螞蟻，他們的意識會隨之發(fā)生轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，這是我的設(shè)想，觀眾可能并不會有這種感受。

辛云鵬：我也曾接觸過一些人類學(xué)轉(zhuǎn)向的作品，主要還是以人類學(xué)影像為主。人類學(xué)影像的一個特點是它與文本關(guān)系緊密，往往就像是把書拍成了PPT。同時，這類影像符合早期人類學(xué)的方法，比如拍照片然后給遠方的人看。然而，這種影像也存在一些問題，比如去身體化過于嚴重，缺乏“性感”，僅僅是理論化的表現(xiàn)。但正如展老師所說，它的價值在于為既有的媒介和事物提供了一個新的視角，這個視角也在隨著時代不斷演變。

金雨這個展覽還有一個特別之處，就是她的空間表達欲望很強烈。相比一些有人類學(xué)背景的學(xué)者或藝術(shù)家，她的作品呈現(xiàn)出截然不同的效果。比如展覽中的螞蟻設(shè)計，如果沒有螞蟻，觀眾和空間之間可能會有一種距離感。觀眾只是來看作品，與作品之間仿佛隔著一道墻，需要理解背后的內(nèi)容。而螞蟻的加入，使得整個空間與觀眾產(chǎn)生了密切聯(lián)系，營造出一種同處一室的氛圍。

我想起一位建筑師曾和我們討論建筑師的作用。他認為，建筑師的作用就是讓空間與人產(chǎn)生一種具體的關(guān)系。他說，很多時候我們在一個房間或空間里，其實對周圍的建筑沒有意識，就像處于真空狀態(tài)。而建筑師的最大作用就是讓人們“發(fā)現(xiàn)”建筑。

我覺得這種空間欲望在你的作品中也能感知到。當(dāng)然，這可能與年齡階段有關(guān)，你的創(chuàng)作有一種發(fā)散性——既可以從圖像中找到方法和靈感，也能將圖像的來源轉(zhuǎn)化為一種身體性的表達，用材料和身體來呈現(xiàn)。這在我接觸過的人類學(xué)作品中是很獨特的。

心不煩 / Out of Mind, 2024

玻璃 / Glass

1 × 0.5 × 0.5 cm

0.4 × 0.2 × 0.2 in

姚斯青：對，我覺得辛老師的觀察特別敏銳。結(jié)合展老師剛剛提到的“金雨為什么不追求大體量”，我認為金雨的特點首先在于她對整體的把控性很強。她非常在乎作品之間的對話與錯落關(guān)系，以及如何調(diào)動空間，使觀眾能夠更友好、更近距離地與作品互動。在這些設(shè)計上，金雨投入了很多心力。

這種調(diào)動空間的能力也得益于她在雕塑專業(yè)的訓(xùn)練，但她確實并不追求單個作品的宏大體量。

展望：她的作品不張揚，恰到好處。我曾私下總結(jié)過她的創(chuàng)作風(fēng)格，覺得它是那種“小而幽默”的風(fēng)格。這種幽默并不是刻意的搞笑，而是一種安靜中帶著一絲幽默感，甚至略帶一點反諷。她的作品給人一種輕盈的感覺，這讓我印象深刻。藝術(shù)本來就沒有統(tǒng)一的標準，不一定非要厚重、表演式地逗笑或刺激觀眾。

她為自己設(shè)立了這樣的標準，堅持下去就很好，不必去模仿其它的風(fēng)格。當(dāng)然，隨著年齡的增長，這種標準可能會變得越來越有意識，最終形成一種獨特的個人語言。

姚斯青：是的，所以我們將展覽標題定為“浮游樂園”。其中的“樂園”二字非常契合金雨作品那種輕松、幽默的特質(zhì)，但又暗含著荒誕。她希望觀眾在這里的體驗不是特別嚴肅的，不是像對待經(jīng)典作品那樣，而是以一種輕松自在的方式去感受作品的氣質(zhì)。

無題 / Untitled, 2024 (共4張)

綜合材料 / Mixed Media

56 × 38 cm

22 × 14.9 in

金雨：正如辛云鵬學(xué)長提到的，人類學(xué)確實與藝術(shù)有很深的聯(lián)系。人類學(xué)中的“視覺人類學(xué)”通常通過影像記錄當(dāng)?shù)氐奈拿骱蛢x式生活，但也受到一些批評，主要在于拍攝者作為“他者”去記錄他人，而自身的身體卻不參與其中。

我可能并不是以這種方式進行創(chuàng)作。我更傾向于以雕塑的方式呈現(xiàn)我的觀察，更多的是將人類學(xué)的觀察方法融入創(chuàng)作中，比如田野調(diào)查。這種觀察方法可以具體分析生活中的反復(fù)性和突發(fā)事件：當(dāng)某件事在生活中反復(fù)出現(xiàn)時，它會引起我的注意；如果某件事突然發(fā)生，也會引起我的思考。這些都是田野調(diào)查常用的方法。比如，一件事情發(fā)生了，我會立即記錄在手機或筆記本中，之后再回過頭去反思。

地球儀 / The Globe, 2024

青銅，紫銅，CNC / Bronze, red copper, CNC

33×23×40cm

13 × 9.1 × 15.8 in

3+1AP

看上去 / The Great Look Upward, 2024

鋁合金，不銹鋼，塑料，CNC / Aluminum alloy, stainless steel, plastic, CNC

108×108×228cm

42.5 × 42.5 × 89.8 in

3+1AP

比如作品《看上去》的靈感，就來自于一次跑步時的經(jīng)歷。當(dāng)時我看到樹上以為是葉子，結(jié)果其實全是麻雀，突然一起飛起。這個場景讓我覺得很有意思，但當(dāng)時還不完全理解，就先記錄下來，之后再深入琢磨。因此，我的創(chuàng)作與人類學(xué)的交叉點在于觀察方法的運用，以及對藝術(shù)生產(chǎn)過程中，工人與藝術(shù)家互動如何影響和啟發(fā)作品的關(guān)注，這兩方面的結(jié)合構(gòu)成了我的創(chuàng)作思路。

展望：無論是社會學(xué)、人類學(xué)，還是其他領(lǐng)域，社會觀察如何轉(zhuǎn)化為具有獨立性和自身合法性的藝術(shù)作品，這是一個關(guān)鍵。當(dāng)靈感來源于對生活的觀察，但當(dāng)這種觀察被抽離，只剩下作品本身，它依然能夠獨立存在、引人入勝，不會被忽略——這就達到了藝術(shù)的目的。正如辛云鵬提到的，如果藝術(shù)不能獨立存在，那么它可能只是在反映一種文化現(xiàn)象，不能算真正的藝術(shù)。藝術(shù)能夠存在，是因為它觸及了本質(zhì)的藝術(shù)語言，而這正是它存在的理由。

一個有趣的例子：在填寫職業(yè)時，很少有“藝術(shù)家”這個選項，設(shè)計師、教師都有，但藝術(shù)家不被視為一種職業(yè)。藝術(shù)在某種程度上總是處于一種“無解”的狀態(tài)，或許這正是它的魅力所在。如果藝術(shù)真的變成一種職業(yè)，變成公式化的“1+1=2”，那它的價值也就消失了。

我認為文字解釋作品依然是重要的，盡可能去表達。盡管知道無法完全解釋清楚，但嘗試去說是有意義的。我在教學(xué)中也常要求學(xué)生解釋作品，當(dāng)他們說“我說不清楚”時，我會告訴他們——說不清楚可能是因為還沒有達到那個語言水平，而不是作品本身無法被言說。

像金雨這樣，盡可能去解釋，直到語言枯竭，那時你會發(fā)現(xiàn)真正的價值在于那些無法用語言表達的部分，這才是作品的獨特之處。如果一開始就不嘗試解釋，別人輕易能替你說清楚，那么作品可能相對簡單。所以，還是要努力去表達，該說還是要說。

姚斯青：我覺得展老師說得特別好，也很合適作為今天這場對談的一個總結(jié)：藝術(shù)作品的獨立性確實非常重要。每個人在不了解背景的情況下，仍然能被作品觸動，覺得它有意思，這才是關(guān)鍵。也非常歡迎大家到現(xiàn)場來看一看金雨的作品，親身感受她所創(chuàng)造的空間。