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馬文婷：如何從“壞東西”中創(chuàng)造“好”？在勢象空間近期開幕的馬文婷個展“壞世界”中，展示了藝術家近十多年里的數(shù)個繪畫系列：包括2013年左右置身社會現(xiàn)場的巨幅畫作；2017年左右，在寫實場景中融入更多非現(xiàn)實元素的“一切”系列；也包括本次展覽展示的核心——從2019年持續(xù)到今天的“壞東西”“此時此地”與“廢物”系列。如果將馬文婷比喻成導演，在新系列里，她從自己招牌式的中遠景“鏡頭”抽身，跳切到了一組組特寫中，題材也從超越性的人類社會“場”，深入到了“物”的微觀日常里。
01/所謂“壞東西” 趙汀陽在《壞世界研究》中開篇寫到，“世界首先是個壞世界，而人們幻想好世界。人們通過政治去研究壞世界，而通過道德去想象好世界。”【1】如果說研究“壞世界”是為了更好地“對付”它，從而更好地想象和構(gòu)造一個不那么壞的世界，那么在馬文婷近年來的創(chuàng)作序列中，這些突然闖入的“壞東西”是為了什么？從來強調(diào)“為人生而藝術”，擅長大尺幅創(chuàng)作，長于以整體性視野重構(gòu)社會現(xiàn)場的畫家，為什么突然關注起身邊這些不起眼的，處于腐敗邊緣的廢棄物？ 馬文婷將特寫賦予的權(quán)力，分散在這些難逃垃圾分類或是被拋棄命運的事物上：爛橘子，啃掉大半的蘋果和面包，枯萎的花束，人和動物的壞牙，皺皺巴巴的廢紙，碎肉、骷髏、尸體與疾病……物質(zhì)必將消亡，藝術家試圖在“壞東西”系列里觸及死亡與生命這組藝術的終極話題。
與展覽中同時展出的“此時此地”系列相同，“壞東西”系列開啟于2019年，在疫情階段，新的外部與內(nèi)部沖突，以更尖銳也顯得更“自閉”的方式，由現(xiàn)實滲透入藝術家的畫面里。當所有人被同時被置入新的生存境況，藝術家回憶創(chuàng)作“壞東西”的開端，“即使在客觀上，我也無法獲得更多外部投射的可能，于是開始更加關注身邊更細小、具體的事物。” 新現(xiàn)實也源自藝術家生命階段的變化，經(jīng)歷生育，步入不惑之年，肉身與個人生活同時面臨巨大動蕩。過去總是興沖沖地，只想向外部尋找現(xiàn)實刺激的藝術家，在進入新的人生階段之際，突然意識到世界不僅在外部，在遠方，也在自身，而最直接的變化恰恰產(chǎn)生于內(nèi)部。 在外部與內(nèi)部共同的催化之下，藝術家開始真正審視生人存在本身無可回避的殘酷性。一如她過去由社會事件展開，試圖直視現(xiàn)實、社會與時代中的某種真實。如人類學家項飆提出的“自己作為方法”，在“壞東西”中馬文婷從自己與周遭入手，觀察和記錄身邊激起她直覺漣漪之物，即使它們是何等微小、具體、邊緣，甚至普遍被定性為廢物。
“廢物”系列與“壞東西”系列如一對雙生子，同樣是對無用之物的觀察，“廢物”系列則觸及了無機物的存在狀態(tài)——破鞋、舊口罩、皺皺巴巴的衛(wèi)生紙，以及中國生活經(jīng)驗中無處不在的破瓷磚……藝術家取“廢物”在中文語境中的一語雙關，“中國人說壞東西，也可能是壞的東西，也可以指事物本身的消極狀態(tài)，廢物也同樣如此，既可以是廢棄的東西，也可以表示一種在特定狀態(tài)下‘無能為力’的心理感受。”
物質(zhì)腐壞是不可逆的，不管世界怎么變，哪怕生活看似靜止，但物質(zhì)運動每天都在發(fā)生，這是人類不可抵抗的命運。經(jīng)由物質(zhì)與人無法逃脫的物質(zhì)性，“壞東西”指向物質(zhì)消亡的必然性討論，也揭示出藝術家作為緊急狀態(tài)中的一份子所體認到的某種心理狀態(tài)，及其它所引發(fā)的對于世界整體境況的思考。 之中包含的象征意味與現(xiàn)實指向，在《壞東西》之十六得到了最大程度的抒發(fā)。這幅模糊了現(xiàn)實與非現(xiàn)實邊界的畫面中，畫中不明人物指尖拿捏著一朵“蘑菇云”，藝術家從電影《奧本海默》中獲得靈感，也分享著對于人類世界莫測命運的類似擔憂。
隨著生命經(jīng)驗與藝術實踐的不斷積淀，這批新作與藝術家所認識到的新現(xiàn)實深度纏繞，不變的是馬文婷對現(xiàn)實波動的高度敏銳，以及她通過藝術記錄和介入現(xiàn)實的信念。一如“壞東西”所受到《壞世界研究》一書的啟發(fā)，對于“壞”的體認，某種意義上也是重拾信心和希望，想象與構(gòu)造“好”的必由之路。
02/馬文婷的“場”與“物” 馬文婷是甘肅蘭州人，童年記憶里的大西北，黃土高原上沙塵暴遮天蔽日，冬天漫長而苦寒，成長經(jīng)歷除了帶給她獨特的視覺經(jīng)驗，人與自然不斷斗爭中掙扎生存的早期記憶與經(jīng)驗，也讓某種斗爭意識植入了馬文婷的骨子里，形塑著她的世界觀，也深刻影響了她后來的創(chuàng)作方向。 2001年，馬文婷考入四川美術學院，巨大的南北文化差異，促使她很早就認識到家鄉(xiāng)特殊的自然環(huán)境與生活經(jīng)歷如何造就她。因此，與西南畫家不同，馬文婷在創(chuàng)作之初就傾向以精神性、整體性的而非個人化視角，傳遞對社會、歷史與人類境遇悲天憫人的情懷。 四川美術學院歷史上，傷痕繪畫與鄉(xiāng)土繪畫都是以社會性題材取勝，藝術家取類似藝術傳統(tǒng)中批判現(xiàn)實的一面，同時結(jié)合北方藝術群體超越性的追求與人文哲思，為其創(chuàng)作注入了某種崇高色彩。 2007年左右，馬文婷本能地從自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗中尋找靈感，陸續(xù)創(chuàng)作了一批取材玉門油田的風景系列，無人的街道、荒蕪的自然景觀、破敗的工廠……她用深沉的色彩展現(xiàn)人在自然與社會變革面前的渺小狀態(tài)，人的缺位讓畫面反而具有某種如“上帝視角”般的抽離與崇高感，不僅是對于人的價值與存在意義的追問，同時也勾勒出在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期中足以引發(fā)人情感共振的集體記憶。
批評家何桂彥認為馬文婷的早期風景經(jīng)常處于直覺、情緒，甚至是無意識的選擇狀態(tài)，她通過對人文景觀與自然風景的觀照，將詩化的風景轉(zhuǎn)化為一種社會學的風景，讓“詩意與反思最終走在了一起。”【2】 本次個展中，“此時此地”系列相對獨立的一組《此時此地之六》呼應了早期創(chuàng)作階段。近年，她屢次跟隨情感的指引，再度捕捉西北荒漠上人離開之后的痕跡，藝術家筆下的風景既是現(xiàn)實世界對外部的投射，更是她生活經(jīng)歷、思想情感的直觀投射，類似的情懷持續(xù)至今。
如策展人鮑棟在前言中寫的那樣，“她的作品從來沒有成為那幾種‘類型片’繪畫的打算。”【3】藝術家并沒有滿足于家鄉(xiāng)風景系列，不想自己的繪畫在快速符號化過程中作自我重復，或被歸類并固化為某種鄉(xiāng)土敘事的創(chuàng)作，再進一步思考藝術自律與社會性之間的關系后，決定向后者更進一步。 一零年代是中國作為世界工廠經(jīng)濟快速崛起的時期，如狂歡般的發(fā)展圖景背后，敏于覺察時代信息的藝術家?guī)е潇o、迷茫和些許不安的情緒，基于社會性圖像進行新階段的創(chuàng)作。從核輻射探測、富士康員工宿舍到警察抓賭抓嫖現(xiàn)場，以寫實又排除自然主義的藝術語言，藝術家借由巨大的尺幅繪畫邀請觀者進入當下時代的社會現(xiàn)場。 如本次展覽中創(chuàng)作于2013年的《破碎的，一個世界的寓言》，描繪在福島核電站事件中，人們于災難后回到現(xiàn)場進行探測的場景，不僅是社會圖像內(nèi)容本身的深度，通過悖論式的圖像與空間拼接，藝術家由此試圖深入社會快速發(fā)展階段，充滿不確定性、脆弱與不安的當代精神現(xiàn)場。
從后來的畫名人肖像以討論權(quán)力意志的“教皇”系列，將日常生活中的物品或場景進行解構(gòu)與重組為視覺景觀的“一切”系列，到2019年起回應近年人們生活與精神現(xiàn)狀的“此時此地”、“壞東西”等系列，藝術家逐漸從“遠方”的社會現(xiàn)場，來到自己日常生活的現(xiàn)場。從“場”到“物”，藝術家的標準依然唯一——是否緊跟現(xiàn)實。在外部的確定性越來越難以把握的今天，緊跟現(xiàn)實同時也意味著緊跟內(nèi)心的，在藝術家這里，兩種路徑逐漸彌合，構(gòu)成了她執(zhí)著探尋個人所見“真實”的清晰軌跡。
03/“現(xiàn)實主義不是一種風格” 在相當多的訪談中，馬文婷都曾談到如何在“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”兩種理念之中求取平衡。在藝術家看來，“為藝術而藝術”代表的藝術自律性，走到最終也是為人生的，不過是以間接的方式。 因此，馬文婷雖認為自己是一個抒情的現(xiàn)實主義畫家，但在這里“現(xiàn)實主義”更多指向藝術家的思維方式與創(chuàng)作動機，而非自然主義式的事無巨細。策展人鮑棟形容藝術家大多由圖像、顏料色塊拼貼組合的畫面，恰到好處的筆觸擺爛，或許更接近“保存了一種盧卡奇意義上的現(xiàn)實主義，一種在經(jīng)驗的碎片中去整理并把握存在的現(xiàn)實主義。”
2017年的《一切系列》之二中，一個潛在的暴力場景，狐貍與獵槍組成的狩獵現(xiàn)場，在藝術家用大量直線、銳角、畫布切割與疊加，讓現(xiàn)實與非現(xiàn)實空間在同一平面中糾纏；而《此時此地》之四中，在硬邊的線條強行統(tǒng)治下，藏傳佛教法王的殘肢斷臂與被強行截斷的樹干扭結(jié)在一起，傳遞出對于各種暴力的憤怒、抗爭與控訴精神。“現(xiàn)實主義不是一種風格，而是一切偉大文學的共同的基礎。”藝術家也同樣引用了匈牙利哲學家盧卡奇的闡釋。表現(xiàn)在作品中，體現(xiàn)為其支離破碎的形式語言與后現(xiàn)代破碎、斷裂、不連續(xù)世界之間的同構(gòu)關系。
近期，藝術家的手法看上去仍是寫實的，卻在更小尺幅上拓展出更多的表達空間——《此時此地》之七畫的是藝術家工作室里的一隅，在直線生硬的切割與幾乎滿溢構(gòu)圖的共同作用下，某種自閉情緒呼之欲出；《此時此地》之一則更凸顯出方法上的變化，從過去回應社會現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義”，來到以高度專注、平等的細節(jié)刻畫，與接近某種心境產(chǎn)生共鳴。
近5年間，藝術家保持一兩個月一張的速度，每一筆的反復“消磨”，對細節(jié)的無限追求，在畫面內(nèi)部凝聚一種耐人尋味的，不屈不撓的力量，從而為日常圖像增添某種沉甸甸的現(xiàn)實感與生命中難以言傳的個人體驗，為畫面注入某種心理上的真實。繪畫過程因此變成馬文婷基于時間性展開的“修煉”，而非簡單的圖像轉(zhuǎn)譯，形式語言成為服務她洞察社會內(nèi)在結(jié)構(gòu)與精神世界的中介而非目的。 通過“此時此地”“壞東西”“廢物”系列中如朋友圈快拍般，具有象征意味的生活片段與其中攜帶的散碎詩意，藝術家意在探討如何在數(shù)字化時代觸及個體眼中的真實，重新喚起對于存在與何為更好世界的思考。馬文婷并未遠離一直秉承的“現(xiàn)實主義”藝術觀，或者說，所謂“現(xiàn)實主義”早已是藝術家認識、思考與介入世界的基本方法。在“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”的反復平衡中，馬文婷總是希望能回歸后者。
文 | 孟希 圖文資料由主辦方提供 參考資料： [1]趙汀陽. 壞世界研究 作為第一哲學的政治哲學[M]. 北京:中國人民大學出版社,2009.04. [2]何桂彥. 馬文婷推介詞 “隱痛”的風景[J].美術文獻,2013,(01):50-51. [3]“馬文婷：壞世界”展覽前言，鮑棟 展覽信息：
展覽時間：2025.5.11 - 6.20 地址：勢象空間 北京市朝陽區(qū)吉里國際藝術區(qū)E2 |
